La apertura del nuevo espacio expositivo de la Fundación Mapfre en el Paseo de Recoletos supone que el que ya tenía en Azca pueda ser dedicado a una línea novedosa en su colección de arte: la fotografía. Esta es una gran noticia para Madrid pues, a pesar de que es habitual encontrar buenas exposiciones en museos y galerías de artistas que emplean este medio de expresión, no teníamos, tras el cierre de la polémica Fundación Astroc, una sala consagrada a él en exclusiva. Hay alguna buena colección histórica, como la del Reina Sofía, pero sigue sin haber en España un museo de fotografía comparable a los que existen en otros países. Sorprende en Mapfre, cuya programación expositiva se ha centrado hasta ahora en la pintura y el dibujo de finales del siglo XIX y primeras décadas del XX, esta repentina pasión que ha consumido la totalidad de su presupuesto de adquisiciones en 2008. Choca también que entienda este proyecto como una extensión de su interés por la “obra sobre papel”, como si la fotografía no obedeciera a unos procedimientos, a un lenguaje y a una concepción de la imagen completamente distintos de los del dibujo o el grabado.
Da la impresión de que se han comprado lotes, pues son numerosas las obras de cada uno de los fotógrafos incluidos en la colección. Y ésta es su principal virtud: esos conjuntos permiten conocer con una mínima perspectiva su producción, o al menos de una parte de ella. La exposición que puede verse hasta el 4 de enero en Azca, con el rimbombante título de “Coleccionar el mundo”, yuxtapone cinco pequeñas individuales de los estadounidenses Helen Levitt, Garry Winogrand, Lee Friedlander, Harry Callahan y Diane Arbus, complementadas con las dos únicas fotografías de Walker Evans que la Fundación ha podido conseguir hasta la fecha. Una escasez que será compensada con una muestra a él consagrada en estas mismas salas a partir del 15 de enero; la programación para 2009 se completará con monográficas de Fazal Sheik, Graciela Iturbide y Lisette Model (de los dos primeros se han comprado ya sendos lotes de obras). Además, figuran en la colección Nicholas Nixon, con su serie sobre Las hermanas Brown, expuesta ahora en la sede de Recoletos, Joan Colom y Anna Malagrida —nacida en 1970—, demasiado joven para la compañía.
Se ha impuesto a la muestra un argumento unificador, presentándola como una superposición de miradas sobre la ciudad. Pero existe una profunda desigualdad en las formas de ver la realidad urbana de estos seis fotógrafos. En el recorrido por el montaje el factor artístico va incrementándose en detrimento de la intención testimonial: desde el documento fortuito de Levitt a las posturas más intensamente subjetivas de Callahan y Arbus. No se trataría, no obstante, de una progresión cronológica que responda a una dinámica general en la historia del medio, pues las fotografías de Winogrand —hechas en los años 60 y 70—, siendo posteriores a las de Callahan —en torno a 1950—, responden a un modelo más “viejo” de fotografía, el del testigo que cámara en mano se zambulle en un determinado ambiente, físico o social, y dispara a todo lo que se mueve. Es el mismo modelo al que responde Levitt: ambos son street photographers, caminantes de reacción rápida que, en apariencia, muestran la realidad tal cual es. Naturalmente, toda fotografía es una mentira, aunque sólo sea porque a través del encuadre el autor elimina el contexto en el que su imagen existía. Siempre hay un componente de interpretación, un “añadido” ideológico, estético, anímico…
Lee Friedlander, a pesar de que podría inscribirse en la “fotografía callejera”, trabajaba con otra metodología. En él hay ya una idea previa que será desarrollada en imágenes, un “proyecto” conceptual que proporciona una estructura de series a su obra y la acerca más al terreno artístico. Mapfre ha adquirido varias fotografías de la extraordinaria serie sobre habitaciones con un televisor encendido, además de algunos paisajes urbanos y uno de sus célebres autorretratos. Todas estas obras poseen una notable complejidad en cuanto a los niveles de representación, pues a menudo incluyen “imágenes dentro de la imagen” —como derivación del “cuadro dentro del cuadro”—, introducidas por medio de monitores televisivos, reflejos en retrovisores o en escaparates o, en el citado autorretrato, sombras de personajes —el autor— que quedaron fuera del encuadre. De otro lado, sus vistas urbanas excluyen casi siempre a los viandantes más o menos casuales que en el trabajo de Levitt y Winogrand incitan a una lectura sociológica, y se concentran en los “bordes” de los planos espaciales, en las líneas de fuga que marcan las aceras y los bordillos, los tendidos eléctricos o los horizontes, y en los impedimentos para la visión unitaria de esas construcciones espaciales. Ni Friedlander ni Callahan estuvieron particularmente interesados en captar la dimensión social de la calle; sus posturas eran más introspectivas. Así lo evidencian las fotografías de la serie Mujeres ensimismadas, que Callahan hizo en 1950. Aunque este fotógrafo frecuentó más los interiores o el paisaje natural que el urbano, aquí sí hace incursiones en las calles para sorprender en ellas, en primerísimo plano, el gesto que pone en contacto, o en fricción, el entorno público con la intimidad individual. Aunque éstas son mujeres anónimas, Callahan tuvo una modelo habitual, su mujer Eleanor, con la que estuvo casado 63 años y que aparece en algunas de las fotografías adquiridas por Mapfre. Son iconos de una gran sofisticación en el uso de el blanco y el negro, siempre muy marcados y dominantes sobre los grises, y de un gran minimalismo en la economía de elementos anecdóticos. Diane Arbus cierra el recorrido de la exposición haciendo confluir el interés sociológico y la expresión de la subjetividad. Ella buscó personajes para un drama fisionómico grotesco, rostros y cuerpos convertidos a través de la fotografía en iconos difíciles, con una sobrecarga de “realidad” que, sin dar cabida a elementos narrativos o documentales, supera en dureza a los reportajes sobre graves problemas sociales de otros muchos autores con una mirada más convencional.
¿Por qué se han elegido estos autores y no otros para iniciar la colección? Friedlander, Winogrand y Arbus fueron presentados conjuntamente en una exposición del MoMA titulada New Documents. Su comisario fue John Szarkowski que, como director del departamento de fotografía, entre 1962 y 1991, de un museo que ha exportado al mundo los cánones del arte contemporáneo, influyó enormemente en el establecimiento de la jerarquía de “grandes maestros de la fotografía” del siglo XX. Entre otras muchas, organizó exposiciones individuales de Evans (1971), Arbus (1972), Winogrand (1988) y Callahan (1976). Éste ya había entrado en el olimpo fotográfico del MoMA en la época en que Edward Steichen era director del departamento de fotografía; Levitt, por su parte, fue ya reclutada por Beaumont Newhall, su fundador, en los años 40. Szarkowski hizo un meritorio trabajo en los 60 y los 70 para afianzar el estatus artístico de la fotografía; posteriormente, sin embargo, se atrincheró en una postura muy conservadora acerca de la “pureza” del medio, y dejó fuera del museo a artistas como Cindy Sherman, cuyas obras de los años 70 sólo entraron en la colección del MoMA en 1995. La Fundación Mapfre parece aproximarse a ese punto de vista al declarar que se limitará a los “fotógrafos puros”, que evitan el mestizaje de medios propio de las prácticas actuales, ignorando los enfoques más experimentales. Son muy libres de fijar sus criterios, pero no parece que éste sea un punto de partida adecuado para una colección iniciada en el siglo XXI. Las obras históricas se enriquecen cuando se ponen en diálogo con la actualidad creativa.
Publicado en Arquitectura Viva, nº 121, enero de 2009.
