Pintar sin tener ni idea

Publicado en El Cultural

“Exagerando efectivamente un poco, como casi fatalmente reclama el demonio de la analogía”. En los catorce textos reunidos en esta publicación, que se puede considerar como segunda parte de El resto, anterior compilación con la que ganó el Premio Nacional de Ensayo 2001, Ángel González García se confirma no sólo en sus querencias y en sus aversiones sino también en su método. Exagerar forma parte de él.

También dejarse guiar antes por la información que transmiten los sentidos que por las ideas recibidas, atender a los márgenes —de los cuadros, de las narrativas oficializadas—, crear un corpus propio y recurrente de referencias que son lo mismo literarias que visuales y avanzar en su relato con la ayuda de palabras polisémicas o de etimología para él reveladora. Como le gusta apoyarse en el diccionario de María Moliner, no está de más hacerlo aquí para calificar su trabajo de “bizantino”, que es la “discusión que deriva en sutilezas de detalle, apartándose del asunto”. Hay que leerle atentamente porque los desvíos son continuos. Incluso en una misma frase, por su uso constante de largas subordinadas. Su calidad literaria y su ironía, así como los puntuales fogonazos, justifican el entusiasmo de sus muchos admiradores. Pero hay que leer poco a poco, porque tanta curva en el camino marea.

La pega mayor que se le puede poner al libro es la misma que cabe achacarles a otras recopilaciones de artículos, textos de catálogos y conferencias que historiadores y críticos españoles nos brindan. Muchos de estos textos ya están publicados —y no son inencontrables—, y el precio no es como para animar a quienes quieran recuperarlos por gusto de tenerlos a mano. Todo aquí está escrito por encargo y, claro, no todo es igual de trascendental. Aunque hay que reconocer que, dada la preferencia por determinados enfoques, artistas y momentos de la historia del arte —el Impresionismo y sus secuelas o el Surrealismo, que no se quita de la boca aunque sea con mueca de burla—, todo resulta sorprendentemente unitario.
Un primer bloque de escritos versa sobre el arte de los enfermos mentales, los presidiarios, los primitivos, los niños, los videntes… de los que “pintan sin tener ni idea” y, en el fondo, sobre la manera en que González entiende la actividad artística, como necesidad compulsiva de expresarse y de “hacer” que se manifiesta, por ejemplo, en los viejos talleres de los escultores que explora en el segundo texto. Al que sigue una muy seductora conferencia inédita pronunciada en la Fundación Antoni Tápies en 2006. Titulada “Evidentemente” —juego de palabras—, trata del arte de los mediums, de la “época de los sueños” en el Surrealismo, de los signos de los chamanes, de la visión hiperestésica de lo cercano como fecunda fuente para el arte, de la fiebre, de Michaux, de lo ornamental y de las labores de aguja como formas de trance creativo. Es tan brillante que desluce casi todo lo demás. El segundo reúne una serie de textos monográficos para catálogos de exposiciones: Manet, Marquet, Blinky Palermo, Gutiérrez Solana y algunos de sus amigos de siempre: Carlos Franco, Juan Navarro Baldeweg y Jaime Llorente. Las grandes diferencias en la importancia historiográfica que pueden tener tales escritos son atenuadas, en parte, por la costumbre de González de irse por las ramas, pues nos habla menos de la obra de esos artistas que de otras cuestiones como la relación entre mito y lugar o sobre la sobremesa como asunto de la pintura. El tercero se relaciona con la arquitectura: un artículo sobre maquetas y proyectos no realizados o perdidos y otro, precioso, sobre la relación entre el Museo del Prado y el agua y los jardines. Mirar y tocar, lo sinestésico, estar físicamente en el mundo… es el fundamento de la suya con el arte y, cree él, de todo arte mayor. Una perspectiva que introduce matices muy interesantes, por ejemplo, en la obra de Manet, pero que no puede hacerse extensiva a todo lo que hacen los artistas, sobre todo en las últimas décadas. Tampoco creo que el autor lo pretenda, pero representa su verosímil papel de orador original y algo excéntrico que despierta al oyente con boutades como que Velázquez es uno de los “pintores sin ideas” y que no tiene empacho, y esto le honra, en enmendarles la plana a sus comitentes. Como cuando presenta a Palermo como marioneta en manos de Beuys o cuando cuestiona la tesis central de la exposición sobre la que ha de disertar, caso de Forma. El ideal clásico en el arte moderno.