En las últimas semanas se han presentado dos importantes operaciones de restauración de obras de arte. En el Museo del Prado, la que ha permitido desvelar en la tabla La oración en el huerto, adquirida recientemente, un donante oculto que se ha identificado como Luis I de Orleans. En el Museo Thyssen, la devolución al muro de El Paraíso, el gran cuadro de Tintoretto que ha estado restaurándose, a ojos del público, desde 2010. Bank of America Merrill Lynch ha patrocinado la operación; el banco mantiene un Proyecto Global de Conservación de Arte, gracias al cual diversas instituciones museísticas han emprendido trabajos de tanta envergadura como éste. La restauración de obras de arte en los museos ha ganado protagonismo mediático. Y se ha comprobado que la exhibición de las obras recuperadas, junto a los estudios realizados, tiene buena respuesta por parte del público. El colmo fue la presentación en sociedad de la Gioconda del Prado, pero también otras menos populares son capaces de animarnos a revisitar un museo.
Mas, aunque somos todos conscientes de la relevancia que las labores de conservación tienen en las colecciones, sabemos poco sobre ellas. Me he puesto en el lugar del aficionado que querría saciar su curiosidad y me he dirigido a los jefes de los departamentos de restauración de los tres grandes museos madrileños y nacionales: el Museo del Prado, el Museo Thyssen-Bornemisza y el Museo Reina Sofía. Son Enrique Quintana, Ubaldo Sedano y Jorge García. Nadie podría informarnos mejor que ellos. Les he planteado las mismas preguntas, que amablemente han respondido, de manera que podemos comparar en qué coinciden y en qué se diferencian.
¿Cuántas personas integran el equipo de forma estable?
Prado: Trece restauradores de pintura, un especialista en soportes de madera para pintura, tres de marcos, tres de escultura y artes decorativas, y tres de papel.
R.Sofía: Dieciséis restauradores, un químico, un fotógrafo, un especialista en estudios técnicos, un coordinador de proyectos, un administrativo y el responsable del departamento.
Thyssen: Tres restauradores –cuatro conmigo- un experto en fotografía de alta resolución y en documentación con radiación del espectro no visible y una persona que se encarga de administración y el archivo. Los análisis químicos los hacemos con una empresa externa en los laboratorios del museo, pero siempre confiamos en una persona concreta, que tiene una dilatada experiencia trabajando con patrimonio. Es un equipo pequeño pero muy activo, que realiza también una labor de investigación que se traduce en publicaciones, participación en masters…
¿Se invita temporalmente a especialistas en casos concretos, de especial complejidad o importancia?
Prado: No para trabajar directamente sobre la obra pero sí es frecuente la asistencia de restauradores de alto nivel a jornadas de estudio especiales. En el caso de la restauración de soportes de madera estamos colaborando con la iniciativa Getty (Panel Painting Initiative) y otros museos internacionales en la formación de especialistas de esta materia; esta colaboración sitúa a nuestro museo entre las instituciones internacionales más avanzadas en esta especialidad. Y no solamente grandes especialistas pasan por el Prado: es frecuente la demanda de consulta y colaboración de nuestros restauradores en obras maestras de otros museos nacionales e internacionales.
R.Sofía: La conservación del arte contemporáneo, por su compleja pluralidad y proximidad en el tiempo, lejos de ser un arte exento de problemáticas, requiere un asesoramiento continuo entre los profesionales, basado en unos criterios consensuados de actuación y de conocimiento. En esta línea hay que destacar la celebración de jornadas y encuentros técnicos internacionales en los cuales se invita a profesionales de todo el mundo para compartir o exponer conocimientos o casos de estudio que han sido considerados de especial relevancia.
Thyssen: En ocasiones sí lo hacemos. Por ejemplo cuando tenemos que restaurar textiles, u otros soportes especiales. En estos casos contamos con el apoyo del Instituto del Patrimonio Cultural de España o con profesionales de reconocida valía.
¿Existe colaboración entre departamentos de restauración de museos nacionales o extranjeros?
Prado: El intercambio de opiniones sobre problemas concretos, en directo y contemplando las obras es continuo entre los grandes museos; sus restauradores y conservadores pasan habitualmente por nuestros talleres.
R.Sofía: Sí, ya desde los primeros años de su creación el Reina Sofía ha mantenido una política de convenios y acuerdos de colaboración entre museos e instituciones tanto nacionales como extranjeras para fomentar el intercambio de conocimientos. A escala internacional, el departamento de Restauración del Museo Reina Sofía ha participado en una serie de proyectos con financiación europea sobre conservación de arte contemporáneo, colaborando con una gran variedad de museos, centros de conservación y universidades de toda Europa. Pero además es reseñable la estrecha colaboración con Estados Unidos y, sobre todo, con Iberoamérica. En este sentido el Museo ha promovido la red RICAC (Red Iberoamericana de Conservación de Arte Contemporáneo) integrada por países de América Latina, Portugal y España.
Thyssen: El Museo Thyssen tiene un convenio con el Museo del Prado y el Museo Reina Sofía, mediante el cual desarrollamos conjuntamente estudios y compartimos conocimientos. Otros acuerdos con la Universidad para desarrollar proyectos de investigación o con instituciones de diferentes países. El nivel de la restauración en España ha experimentado un gran avance, equiparándose al de las grandes instituciones internacionales y con las que mantiene un dialogo fluido..
¿Tiene el museo el mejor equipo tecnológico posible?
Prado: Sí, nuestro equipo está a la misma altura de cualquier gran museo de características y contenido similar al museo del Prado.
R.Sofía: El departamento cuenta con un equipamiento actual y avanzado capaz de hacer frente a las necesidades que se le presenten. Además, gracias a los convenios de colaboración entre los laboratorios del Museo del Prado, el Museo Thyssen, el Instituto de Patrimonio Cultural de España o la Universidad Complutense, podemos decir que en el aspecto científico y técnico contamos con toda la tecnología posible a nuestro alcance.
Thyssen: Tenemos un buen nivel de equipamiento y nuestro laboratorio es reconocido. El Museo del Prado posee más infraestructura pero gracias al mencionado convenio podemos acceder a ella en caso de necesidad. Un Caso parecido es nuestra relación con el Reina Sofía. No es necesario equipar los laboratorios con todo el equipo posible: podemos compartir tecnología, además de opiniones, enriqueciendo así la información y optimizando los recursos disponibles.
¿Cuál es el estado de conservación general de la colección? ¿Qué tipo de obras presentan más problemas?
Prado: En líneas generales es extraordinario. Es una colección con una procedencia histórica, con unas líneas de conservación bien conocidas desde el pasado, y con unas restauraciones en las que jamás primó la urgencia o el factor económico.
R.Sofía: El estado general es bueno, esas es nuestra responsabilidad. La colección del Museo Reina Sofía, que se compone de casi 30.000 obras, es muy heterogénea en todos sus aspectos y sobre todo en el material. Se mantiene una estrategia general enfocada a atender el buen estado de conservación de todas las colecciones aplicando, lógicamente, unas prioridades que dependen del estado de conservación de la obra, de los diferentes calendarios de actividades y de las revisiones periódicas.
Thyssen: Ya cuando la colección Thyssen se guardaba en Lugano se cuidó con mucho esmero y se hicieron restauraciones necesarias, por lo que, en general, está muy bien mantenida, Las intervenciones están ceñidas a los casos en los que se detecta algún proceso de deterioro o que los materiales añadidos sufren algún tipo de alteración . Ponemos el esfuerzo en la conservación preventiva. Las obras más problemáticas son las contemporáneas, porque muchos artistas no se han preocupado de utilizar materiales químicamente estables que garanticen un buen envejecimiento. También hay que cuidar especialmente soportes como el papel, los textiles (tapices), técnicas perecederas o la madera.
¿Cuántas obras necesitarían en este momento pasar por el taller?
Prado: Todas las obras necesitarán pasar por el taller en algún momento de su vida, pero muy pocas necesitan intervenciones urgentes. Por ejemplo, los barnices amarillos que impiden la visión adecuada de una obra se retiran en caso de que sean pinturas que están expuestas en las salas, o en caso de que deban formar parte de exposiciones de otros museos. El taller de restauración de un gran museo es como un hospital, capacitado para atender cualquier necesidad y preparado ante cualquier emergencia.
R.Sofía: La cantidad de obras que necesitan pasar por restauración viene marcada por la actividad del museo. La gran mayoría de las obras se llevan al taller de restauración para revisar su estado o para colocarles protecciones con vista a exposiciones o viajes, y a la mayor parte de ellas se les aplican simples medidas de preservación y limpieza. Es imprescindible realizar estas revisiones ya que es la forma de conseguir que las obras se mantengan en las mejores condiciones. Además existen las actuaciones encaminadas a resolver problemas de inestabilidades en los elementos constitutivos de las obras que, en general, vienen siendo un porcentaje muy bajo. Más cien obras pasan anualmente por el taller para tratamientos de restauración y más de tres mil para la realización de informes de conservación y montajes de adecuaciones para su exposición.
Thyssen: Depende de las necesidades de la política del museo. Pasan por aquí las obras que se van a exponer o prestar, o las que han de estudiar. Periódicamente la colección debe ser revisada para detectar posibles procesos de alteración. Hacemos continuamente informes, para el propio departamento, para el Patronato, para el Ministerio… También entran obras en el taller para correcciones de montaje. Nosotros, al contrario que el Prado o el Thyssen, tenemos pocas obras en los almacenes: el grueso de la colección está en las salas. Pero sí hay obras que son muy delicadas y que sólo se pueden sacar a la luz durante periodos limitados de exposición.
¿Son perfectas las condiciones de exposición y almacenaje del museo?
Prado: Hoy en día el Museo del Prado ha logrado mantener las condiciones climáticas y de iluminación adecuadas a las obras que conserva, y los almacenes están acondicionados de la misma forma. Los controles son periódicos y exhaustivos.
R.Sofía: Los parámetros de exigencia en las salas de exposición y en los almacenes son muy precisos y el museo se atiene a ellos de manera estricta. Tanto el área de Colecciones como el de Exposiciones Temporales, tienen muy bien descritas y definidas las prestaciones de los diferentes espacios y sus posibles usos en función de la naturaleza de las obras de arte. Una obra que ha de ser expuesta tiene que convivir con la posibilidad de su disfrute: se procura que la obra se exhiba en las mejores condiciones contemplativas pero con el mínimo factor de deterioro.
Thyssen: El Museo Thyssen fue pionero en el diseño de un plan integral de conservación preventiva, previo a la reforma arquitectónica. Una iniciativa que ha sido después imitada. Eso nos permite controlar muy bien los protocolos de exhibición. Pero al margen de los posibles actos de vandalismo hay factores que hay que vigilar más, como la contaminación en el exterior. El visitante supone un factor de riesgo potencial, pero necesario, desde diversos puntos de vista. Modifica el microclima a través de la respiración o incluso de la traspiración a través de la ropa, alterando los parámetros. También es siempre preocupante la salida de las obras del museo, en préstamo para exposiciones. Irán a lugares con otras condiciones y hemos de aislarlas durante el viaje y durante la exhibición. Los buenos museos cumplen la normativa establecida pero siempre nos gustaría poder vigilar más de cerca las obras. Algunas, Viajan con microchips que almacenan información; a su vuelta la estudiamos.
¿Cuáles han sido las tareas más importantes realizadas en 2012?
Prado: Hemos restaurado La boda, de Goya; La Gioconda, del taller de Leonardo; El Pasmo de Sicilia, de Rafael y la Oración en el Huerto de escuela francesa de principios del siglo XV.
R.Sofía: El estudio de investigación y restauración de la Mujer en azul de Picasso, que fue financiado por Proyecto de Conservación de Arte de Bank of America; era la primera vez que una institución española conseguía acceder a la financiación de este programa. También el estudio del Guernica, financiado por Telefónica para la instalación de un robot automatizado que ha permitido la captura de imágenes de luz visible, ultravioleta, infrarrojo y escáner, que permitirán conocer en gran profundidad el estado de conservación de la obra. Hemos inaugurado el Magíster en Conservación y Restauración de Arte Contemporáneo -en colaboración con la Universidad Complutense de Madrid y la Filmoteca Nacional- que, dentro del programa académico del Centro de Estudios del Museo, se dedica a la formación de profesionales dedicados a la restauración de arte contemporáneo. Y hemos llegado a la 13ª edición de la Jornada de Conservación de Arte Contemporáneo, un congreso internacional al que acuden 400 asistentes.
Thyssen: Mantener la colección en condiciones aceptables, realizar los estudios técnicos de las obras seleccionadas, atender los numerosos compromisos de proyectos de investigación, cursos, publicaciones, las numerosas exposiciones temporales, reuniones internacionales y, cómo no, la restauración de alguna de las obras de las colecciones que custodiamos como es el caso del proceso de estudio y tratamiento de El Paraíso de Tintoretto.
¿Qué proyectos destacados están en marcha o se van a emprender en 2013?
Prado: El Ticio, de Ribera, y el Adan y Eva, de Rubens, se pueden citar entre las obras más importantes que están en restauración actualmente. Se está trabajando desde 2012 en el grupo del Triunfo de la Eucaristía, seis pinturas sobre tabla pintadas por Rubens que se finalizará al inicio del año 2014. También se está restaurando El Calvario, obra maestra de Van der Weyden en colaboración con el propietario de la misma, Patrimonio Nacional.
R.Sofía: Continuaremos con el tratamiento de las imágenes obtenidas del Guernica. Contamos ya con gran cantidad de información que hay que estudiar y segmentar de acuerdo a los diferentes objetivos de investigación y difusión que nos gustaría acometer. Y hemos presentado una nueva propuesta a Bank of America para el estudio y restauración de Opera de Oyvind Falhström. Este mes ha comenzado la 2ª Edición del Magíster de Conservación y Restauración de Arte Contemporáneo, y el mes que viene celebramos un Congreso Internacional de Restauración de Fotografía Contemporánea. Colaboramos, por otra parte, en la presentación del proyecto europeo de investigación MEMORI sobre el impacto de contaminantes en bienes culturales.
Thyssen: Continuaremos con la misma política, incorporando algún proyecto de investigación y de esponsorización.
¿Es suficiente el presupuesto del que dispone el departamento? ¿Le han afectado los recortes?
Prado: Se ha reducido el presupuesto de restauración como todos los presupuestos públicos, pero tenemos fondos y personal para garantizar la perfecta conservación de las colecciones.
R.Sofía: La política de recortes ha mermado mucho el presupuesto del que está dotado el departamento. Y para que los recortes nos afecten lo menos posible buscamos apoyo financiero, convenios de colaboración , trabajos en red… Trabajamos conjuntamente con el departamento de Patrocinio y Desarrollo Corporativo en la búsqueda de colaboradores que nos ayuden a financiar nuestras actividades y proyectos de investigación.
Thyssen: Nos han afectado a todos; tenemos que trabajar con un poco menos pero afortunadamente no hemos tenido que prescindir de personal. Se ha demostrado que la inversión que hicimos en el pasado era acertada, y en un momento en que no vamos a poder hacer grandes gastos en equipamiento podremos cumplir nuestras tareas perfectamente con lo que tenemos, optimizando los recursos.
Los museos cuentan con patrocinios dirigidos particularmente a estos departamentos, ¿es más fácil conseguirlos cuando se trata de preservar obras maestras?
Prado: El patrocinio de Iberdrola nos ayuda con el funcionamiento del departamento y en la formación de jóvenes restauradores, a través de becas. El listado de obras que se restauran no está condicionado por la búsqueda de un patrocinio sino por requerimiento de los conservadores y restauradores. Pero sin duda tiene que ser muy atrayente y satisfactorio colaborar en la conservación de obras maestras, como las que atesora el museo del Prado.
R.Sofía: Mencioné antes los patrocinios de Bank of America y Telefónica, pero también hemos recibido financiación pública, a través de los proyectos europeos Inside Installation y PRACTIC S.
Thyssen: Es evidente que la cultura es un gran escaparate para las grandes empresas que quieren ejercer una responsabilidad civil corporativa, y la restauración tiene una percepción social muy positiva. Este año contamos con el patrocinio de Bank of America, Merrill Lynch y en un futuro veremos qué patrocinadores están interesados en esta actividad.
La restauración tiene desde hace algunos años un impacto mediático que antes no existía, ¿Qué lugar ocupa en las estrategias de comunicación del museo?
Prado: Las restauraciones en el Museo del Prado han tenido siempre un impacto mediático nacional e internacional: véase el caso de Las Meninas, que fue en 1984 portada en todos los grandes diarios nacionales e internacionales. Pero no se hacen, desde luego, como estrategia de comunicación sino como necesidad de pervivencia para las obras.
R.Sofía: A la hora de abordar las prioridades y plantear las actividades a desarrollar por Restauración no se tiene en cuenta si son más o menos mediáticas. Sí es cierto que, en función bien de los resultados bien de la importancia de la intervención o de la obra de que se trate, se pone en conocimiento de los medios de comunicación, que sí demandan estas informaciones. La visibilidad de una tarea profesional, antes restringida a un ámbito muy cerrado y muy especializado, ha despertado mucho interés porque ayuda a la comprensión de las propias obras que se exponen en el museo.
Thyssen: Más que el impacto mediático nos interesa la recepción por parte del público. Por eso diseñamos ese dispositivo en el vestíbulo del museo en el que hemos estado restaurando El Paraíso, y que fue un factor decisivo en la obtención de la financiación externa. Se podía ver, durante un tiempo cada día, lo que estábamos haciendo, e íbamos mostrando los análisis y estudios en una pantalla anexa. Cuando se trata de obras emblemáticas de un museo, como ésta, es lógico que se cree expectación, curiosidad y que adquieran repercusión mediática, pues hablamos de una actividad prácticamente desconocida para el gran público. Por lo tanto deben figurar dentro de la estrategia de difusión de la institución,
