La década de los noventa fue la de los grandes proyectos de ampliación, de modernización de viejas instituciones, de construcción de nuevos y espectaculares edificios. Hoy, algunos de los más célebres museos del mundo atraviesan dificultades económicas muy serias, que están provocando el replanteamiento de su funcionamiento, en especial en lo que se refiere a las exposiciones temporales, uno de los pilares de la labor investigadora y divulgativa que deben llevar a cabo. El origen del problema está en el avance (o retroceso) que se está fomentando hacia un modelo liberal y empresarial del museo, que ya no se entiende como una inversión a gasto perdido en cultura, sino como un negocio que debe funcionar con menores aportaciones de las administraciones y que debe tener una alta rentabilidad social. Sus directores deben ser gestores de alto nivel y recaudadores de fondos de empresas privadas dispuestas a subvencionar gastos. Nunca hay suficiente dinero, y para conseguir patrocinio no les queda más remedio que organizar grandes exposiciones que los bancos y las grandes multinacionales consideren adecuadas como operación de imagen y publicidad, y con unos contenidos que se prevea vayan a conseguir un alto número de visitantes, lo que a su vez, en taquilla, catálogos y en la tienda, significa ingresos extra para el museo.
Recordemos, como ejemplos bien conocidos de este mecanismo, que El arte de la motocicleta fue patrocinado por BMW y la exposición de Giorgio Armani por la revista In Style, de Time Warner, supuestamente acompañada por una donación de cinco millones de dólares al museo por parte del diseñador italiano. De igual manera, el Brooklyn Museum permitió que Saatchi comisariara su exposición Sensation, previa donación de 168 millones de dólares del coleccionista y de 50 de Christie’s, que subasta las obras que Saatchi pone en venta. La actividad a desarrollar por los museos en este terreno puede llegar a tal extremo que la Tate Gallery, por ejemplo, emplea a más de treinta personas para buscar patrocinio de las empresas.
Imagen y costos. Paralelamente, los costos de funcionamiento y de mantenimiento se han multiplicado. Desde 1965, el turismo mundial ha tenido una tasa de crecimiento medio anual del 3 al 4 %. Y dentro de estos gigantescos movimientos de población, el turismo cultural se presenta como el sector de mayor expansión. Un magnífico mercado a conquistar por las instituciones culturales. Pero las grandes afluencias de público ponen de manifiesto la carencia de espacios y de servicios en los museos menos modernos que, además, ya no pueden competir, a pesar de su prestigio histórico, con las atracciones de los nuevos. Hay que ampliar para responder a estas demandas. A ser posible, que la ampliación la haga un famoso arquitecto y que sea impactante, porque eso va a atraer casi más a la gente que los propios contenidos del museo. Y aquí entran los intereses políticos. Los Gobiernos favorecen gustosamente estas grandes operaciones de infraestructura, que son igualmente para ellos operaciones de imagen. Los Estados o las administraciones locales financian generalmente las reformas o las nuevas construcciones, pero son mucho menos generosos cuando hay que hacer frente a los gastos de mantenimiento, que lógicamente son más altos: más espacios, más actividades, más empleados, más servicios.
Y se dan situaciones tan chocantes como que mientras se presupuestan miles de millones para la ampliación del Prado, algunas de sus salas permanecen cerradas por falta de personal de vigilancia. Este estado de cosas, que puede parecer escandaloso, no es exclusivo de nuestra primera pinacoteca: una cuarta parte de las salas del Louvre no pueden visitarse, y el British Museum va por el mismo camino.
Los políticos, al igual que los grandes capitales, no están muy interesados en las aportaciones no inmediatamente visibles. Una vez completada e inaugurada a bombo y platillo la gran ampliación, el museo es abandonado a su suerte. Ya se ha hablado de que los costes de mantenimiento del futuro Prado, que se calculan tres veces superiores a los actuales, sean financiados con el apoyo de empresas privadas. ¿Por cuánto tiempo? ¿A cambio de qué?
Una incierta situación. Con semejantes condicionantes para el funcionamiento de los centros, caminamos hacia el empobrecimiento de criterios, a exposiciones-espectáculo que no persiguen la investigación sino la aprobación de las masas, de los consumidores de productos culturales, que se han convertido en fuente de financiación básica para los museos.
The Art Newspaper publica anualmente la lista de las exposiciones más visitadas del mundo. En el ranking del año 2001, el primer puesto lo ocupa Vermeer y la Escuela de Delft, con ¡ocho mil! visitantes al día, y un total de más de 800.000 entre las dos sedes que la acogieron, el Metropolitan Museum de Nueva York y la National Gallery de Londres. Aunque las exposiciones que tiran del público siguen ciñéndose en buena parte al modelo de presentación de artistas o períodos que consideramos fundamentales en la Historia del Arte (casi siempre pintores, y preferentemente renacentistas, barrocos o impresionistas) y de los que hasta el espectador menos informado tiene noción de su importancia, se consolida en los últimos años, entre los primeros puestos en este tipo de listados, la presencia de exposiciones extraartísticas, de diseño o de artes decorativas.
Así, los top ten de 2001 incluyen también dos de las exposiciones más polémicas de la temporada: la de Jacqueline Kennedy en el Metropolitan Museum y la de Giorgio Armani en los Guggenheim de Nueva York y Bilbao; el año anterior, quedaba en tercer lugar la denostada El arte de la motocicleta, en el Guggenheim de Bilbao, con 870.000 visitantes, una cifra que es seguramente la más alta alcanzada nunca en España, aunque con truco: su clausura se pospuso dos veces, de manera que permaneció abierta algo más de nueve meses, de noviembre de 1999 a septiembre de 2000. Y hay que tener en cuenta que no es tanto el atractivo de las exposiciones lo que lleva a los visitantes a este museo como su misma arquitectura y el prestigio de la marca Guggenheim.
Incluso los museos más serios hacen concesiones. Es el caso, por ejemplo, de las exposiciones de desnudos, como Picasso erótico, que ha viajado del Jeu de Paume, en París, al Museo Picasso de Barcelona, pasando por Montreal, o de la muestra sobre el desnudo victoriano que ha ofrecido recientemente la Tate Gallery. Y podríamos de igual manera pensar que las últimas exposiciones en el Prado, dedicadas a los niños de Murillo, a las mujeres de Goya y a los desnudos de la Sala Reservada, obedecen, aunque sólo sea en parte, a un deseo de captar a un público “fácil”.
La escasez de presupuesto de los museos clásicos les lleva incluso a operaciones que ponen en peligro sus colecciones, prestando obras que jamás deberían salir de sus salas, como ha ocurrido con el traslado de obras del Ermitage al nuevo Guggenheim del hotel Venetian Resort en Las Vegas, diseñado por Rem Koolhaas –e inaugurado en el otoño pasado, cómo no, con El arte de la motocicleta– a cambio de un pedazo de pastel de la tienda de regalos y, sobre todo, de fondos para la restauración de un nuevo edificio en San Petersburgo, en el que el Guggenheim instalará de forma rotativa obras del siglo XX e instalaciones multimedia, junto a las colecciones de arte impresionista y postimpresionista y de artes decorativas del propio Ermitage.
Pronto veremos cuadros y esculturas del museo ruso en Nueva York, Bilbao, Venecia y Berlín. Un acuerdo del mismo tipo se ha gestionado con el Kunsthistorisches Museum de Viena. El protestado viaje de Las Majas de Goya a Washington ha de situarse en el contexto de esta dinámica. Si El Prado quiere poder organizar buenas exposiciones con obras importantes de otros museos y así cumplir, por una parte, con su misión científica y, por otra, conseguir resultados económicos satisfactorios, debe estar dispuesto a poner en riesgo (por pequeño que sea) sus fondos más deseables.
Pero cualquier desplazamiento de una obra de alto valor significa un tremendo gasto en seguros. Un gasto en alza, debido a los atentados del 11 de Septiembre, lo que junto a las crecientes dificultades para la supervisión constante de los envíos en los aeropuertos por parte de los correos de los museos, hace que el tránsito de este tipo de obras irrepetibles esté destinado a disminuir drásticamente. A no ser que medien intereses y presiones políticas (con las correspondientes garantías económicas).
El modelo empresarial de museo, aún siendo relativamente reciente, se está ya desmoronando. Grandes museos internacionales comienzan a sufrir gravísimos problemas económicos. El impacto del 11 de Septiembre ha puesto difícil la situación para los museos neoyorquinos, demostrando su enorme dependencia del turismo cultural.
Allí, el Guggenheim, que vio cómo el número de visitantes bajó en un 60% en dos meses, acabó posponiendo las exposiciones de Matthew Barney y Malevich y está despidiendo a decenas de trabajadores, al tiempo que se plantean dudas sobre el futuro de la ampliación en el sur de Manhattan con el edificio de Gehry. Y el Metropolitan Museum también ha visto su reducida entrada nada menos que en un millón de visitantes, lo que supone que se ingresarán 20 millones de dólares menos que el año pasado.
Público y privado. Todo esto ha creado una situación de crisis que, por más que sea sólo coyuntural, ha puesto de manifiesto la fragilidad del sistema basado en la financiación a través de taquilla, tiendas, restaurantes, etc. Las consecuencias se han sentido también en Europa, dado que buena parte de los visitantes de nuestros museos proceden de Estados Unidos. En Francia, la caída de ingresos se ha visto agravada por las huelgas de los empleados de la Réunion des Musées Nationaux. El Louvre recibió en 2001 casi un 14% menos visitantes que en 2000; en el Centre Pompidou, el descenso fue el 20% y en Versalles, del 30%, casi el mismo que en el Musée d´Orsay. Eso sin contar que, al mismo tiempo, se recortan las aportaciones del Estado.
En Gran Bretaña, el caso más sangrante es el del British Museum, con un déficit de más de cuatro millones de euros, que se ha visto obligado a recortar gastos reduciendo horarios y puestos de trabajo -medida que ha provocado la primera huelga en la historia de sus trabajadores-, cerrando salas y cancelando exposiciones y programas educativos. La quiebra de este museo tiene su origen, paradójicamente, en la gran operación de modernización y de imagen que constituyó la construcción del Great Court o gran patio cubierto por Foster, que ha supuesto unos gastos de mantenimiento exorbitados que no se previeron adecuadamente.
A pesar de la locura de la Tate Modern, hay muchos museos que podrían tener que cerrar. Se están produciendo igualmente recortes de personal, horas de apertura y programas de restauración. Un estudio revela que del dinero de la lotería gastado en los museos desde 1995, más de 600 millones de euros, un 55% se invirtió en la creación de nuevos museos, ampliaciones o renovaciones de edificios existentes, y esto ha supuesto un incremento de los costos de funcionamiento de unos 42 millones de euros difíciles de cubrir ahora que han llegado las vacas flacas. El Heritage Lottery Fund ha anunciado que se precisarían 4.000 millones de libras para poner en orden el patrimonio británico y advierte que sus propios ingresos van a disminuir sensiblemente en los próximos años.
Mientras tanto, en Italia se ha aprobado, a pesar de la oposición interna y externa, la privatización de la gestión de los museos, ruinas arqueológicas y monumentos, que pasa a empresas privadas, e incluso se trabaja en una lista de bienes protegidos que “carecen de especial interés artístico” para ponerlos a la venta.
En España, afortunadamente, las administraciones aún no se plantean seriamente el abandono de sus obligaciones en este sentido. Es cierto que algunos museos subsisten como pueden, como el MACBA, que aún está pagando la construcción del edificio que lo alberga y que se ha visto recientemente forzado a suspender la publicación de catálogos de exposiciones por falta de presupuesto.
Muchos van pagando facturas a trancas y barrancas, pero quien más quien menos se las arregla para mantener una programación y sacar adelante sus funciones básicas. Por supuesto, el modelo de dependencia de las administraciones tiene sus inconvenientes, como las posibles injerencias políticas, las trabas administrativas, la burocratización… Pero lo que debemos exigir es que los Gobiernos, al margen de que puedan favorecer las aportaciones de las empresas, asuman su responsabilidad económica, dejen en manos de los profesionales cualificados la dirección de los centros y realicen inversiones en formación de los ciudadanos.
