María Cañas. Risas en la oscuridad

El lado salvaje

(Catálogo de la exposición Risas en la oscuridad, de María Cañas, en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla)

A pesar de todos los análisis, todas las protestas, todas las acciones, individuales o colectivas, nuestro entorno audiovisual sigue secuestrado por poderosos intereses comerciales. Más aún, industriales. Y apuntalan su imperio con eficacia cada vez mayor. Cualquiera con un espíritu mínimamente crítico se da cuenta de que esto es así pero, en la mayoría de los casos, se tolera la situación en aras de un entretenimiento fácil, de una búsqueda de información sin esfuerzo o de una complicidad casi obligada con nuestro sistema económico, basado en el consumo. Nos dejamos llevar por el flujo de las imágenes de todo tipo, a través del cual nos inyectan mensajes, ideologías, deseos. Los fogonazos de indignación ante una manipulación demasiado burda o ante contenidos o medios que resultan insultantes para algunos o para todos se desvanecen de inmediato y se restaura la gran pantalla de la ilusión, vuelve a hacer efecto la anestesia. No estoy hablando solo de la telebasura, del cine más groseramente comercial o de la publicidad (aquí apenas hacen falta adjetivos) sino del conjunto de la esfera audiovisual, incluyendo una buena parte de la producción artística contemporánea, aquella que sigue las consignas tanto del mercado como de la institución.

En este contexto casi aterrador -lo es por el grado en el que cuenta con el beneplácito social-, María Cañas es una guerrillera. Su resistencia -risastencia, diría ella- se dirige no tanto a los discursos dominantes, económicos o políticos, cuanto a ideologías sociales, formas de pensar y de sentir que, sí, forman parte del sistema que se nos impone pero han arraigado en las conciencias hasta tal punto que las consideramos propias. Son identidades, creencias, pasiones. La artista busca y detecta sus expresiones más extremadas en el gran archivo histórico -fílmico y televisivo- que maneja, y compone a base de fragmentos reveladores “narraciones” atípicas que deberían propiciar una catarsis en el espectador.

María Cañas, como pueden comprobar en este catálogo, tiene un estilo muy marcado también en la escritura, en el lenguaje que utiliza -lleno de neologismos y términos chocantes- para describir su trabajo. Es fácil contagiarse de su simpático desparpajo y caer en la tentación de seguir las directrices que ella marca en la interpretación de su obra. Pero dado que no es posible superarla como guía de la misma, intentaré ponerla en contexto, refiriéndome a sus fundamentos y a algunas de sus estrategias, y corrigiendo en alguna medida algunas conclusiones erróneas a las que se podría llegar a través de un visionado o una lectura apresurados.

Aunque se aplica a sí misma el agudo sentido del humor y la ironía de los que hace gala en sus vídeos, no crean ni por un momento que su trabajo no es absolutamente serio o que su actitud como creadora no se apoya en una fe sólida en la capacidad transformadora del arte. O -y esto tiene mayor calado- que ridiculiza sin más esas pasiones y credos a los que antes me refería. Toda su producción constituye una gran parodia pero ella no se toma a la ligera los asuntos sobre los que dirige su vitriolo. Cuando muestra a través de imágenes documentales o de ficción, que son sometidas a su lente magnificadora, personajes y situaciones en los que reconocemos grandes paradojas perfectamente reales y actuales, no lo hace con el paternalismo o la distancia de quien se sitúa en un elevado palco para observar el gran teatro del mundo, sino que lo hace desde dentro, desde el propio escenario en el que se desarrollan las comedias y los dramas.

Para La Archivera de Sevilla el archivo no es, como para otros artistas que en las últimas décadas han adoptado esta modalidad de organización del conocimiento y de la información como “formato” artístico, un fin en sí mismo. No es un medio como pueden serlo la pintura, la fotografía o el vídeo, sino un medio, una herramienta, en el sentido de que el archivo es una caudalosa fuente icónica. Nunca, que yo sepa, ha presentado al público su archivo personal, que describía así en una entrevista: “En mis armarios no hay ropa, sólo miles de cintas VHS, Mini DV, S8, DVDs… y unos 25 discos duros caóticos y explosivos. Cientos de terabytes fascinantes y aterradores a la par… ¿Perecerán conmigo o alguien los rescatará? ¡Da igual!”. No son las palabras de un “archivero artístico” al uso. La recopilación-ordenación de material no pretende construir una interpretación de la realidad o de la historia sino que obedece tanto a una compulsión privada como a un método de trabajo. No hay nada de estructural o taxonómico en el archivo visual de María Cañas aunque sí pueda enmarcarse en la tendencia conocida como “cultura de archivo”, que tanto eco tiene en la creación actual. Con matices. Téngase en cuenta que, aunque bucea en los archivos fílmicos oficiales –en los que no siempre le dan facilidades para trabajar- y en las mediatecas, buena parte del material que utiliza procede de un repositorio tan caótico y tan desestructurado –más democrático, también con matices- como Internet. A la artista no le interesa rescatar o poner énfasis en todo lo que encuentra y guarda. No es la suya una mirada “igualadora” –como la del archivero-, que concede el mismo valor y la misma relevancia a toda la información disponible. Ella selecciona, corta, y a menudo desvirtúa.

Se trata de reciclar lo que ella llama el “detritus audiovisual”. Pero ¿qué exactamente? María Cañas, que conoce el cine experimental como forma de “alta cultura”, se ha convertido en una experta en ciertas modalidades de producción audiovisual que le proporcionan los fragmentos que utiliza en sus “composiciones”: del cine clásico americano, el melodrama; de la producción más reciente, la pulp fiction; del noticiario y el documental cinematográfico hispánico (NODO y similares), el reportaje sobre fiestas, costumbres y tradiciones; de la “televisión a la carta” en Internet, los iluminados o gurús y sus fanatizados seguidores. El retrato “fauvista” que hace de la humanidad se centra no en sus rasgos estándar sino en los más extremados, resultado de las más intensas e irracionales pasiones, que son las que nos ponen a merced de los poderes de dominación. De alguna manera, su trabajo se sitúa en la estela de la tradición grotesca en el arte, a la que el Museo Picasso Málaga dedicó no hace mucho una excelente exposición en cuyo catálogo afirmaba José Lebrero Stals –director del museo y comisario de la muestra- algo que podríamos aplicar a María Cañas: lo grotesco sería “Un vis a vis cerca del abismo con lo descaradamente nuestro y por lo tanto con algo de lo propio que no necesariamente nombramos y menos solemos compartir con los demás casi siempre por vergüenza cultural, pero de lo que tenemos certeza que está ahí porque lo sentimos, al borde incluso de la repulsión, ubicado en algún lugar difuso y convulso de nosotros mismos”. Tanto en los contenidos como en las formas, la artista lleva a cabo esa difícil interiorización de lo que produce a la vez fascinación y rechazo.

Es así como habría que entender, en mi opinión, su acción apropiacionista, que no se limita a adoptar un material ajeno; lo hace “propio”. Lo mira, como antes decía, no desde la distancia paternalista o desde el desapego del método –característico de otras formas de audiovisual experimental, como el cine estructural- sino desde sus abrasadores adentros.

La apropiación fílmica –found footage- es una forma de cine experimental que entró muy pronto en el terreno de las artes visuales, con diferentes manifestaciones. Se considera que uno de los primeros ejemplos fue  la película Rose Hobart (1936), del surrealista Joseph Cornell, con imágenes protagonizadas por esa actriz en East of Borneo, un film de aventuras y romance con trasfondo colonial. Es de destacar que fuera Cornell, que realizaba collages de objetos, quien inaugurase el “collage de imágenes” propio esta forma de creación. Pero tuvieron que transcurrir más de dos décadas antes de que empezara a desarrollarse verdaderamente el “género” del found footage, a partir de A Movie, de Bruce Conner (1958), obra que juega con la incongruencia de cortes de películas de serie B, noticieros, porno blando o deportes en una especie de vídeo musical: el ritmo lo marcan los Pinos de Roma de Respighi. En los sesenta es importante la aportación de Wolf Vostell, con, por ejemplo, las cuasi-abstracciones de Sun in your Head, que resultan de la manipulación de noticiarios audiovisuales. Esos precedentes son sin duda relevantes para entender el trabajo de la artista pero quizá haya que avanzar algo más en el tiempo para dar con ancestros más afines en cuanto a la acidez del tono. En concreto, hasta finales de los años setenta, cuando Dara Birnbaum produce sus collages feministas, el más conocido de los cuales es Technology, Transformation: Wonder Woman, protagonizado por la célebre superheroína televisiva. Y aún más adelante, hasta 1991, cuando Craig Baldwin –uno de los declarados referentes para la María Cañas, junto a Buñuel, Pasolini, Hannah Höch, Val del Omar, Agnés Vardá, Chris Marker, Jay Rosemblatt, Kenneth Anger…- produce Tribulation 99: Alien Anomalies Under America, su obra más conocida, de 1991, que parte de las intervenciones de la CIA en países en desarrollo y de las paranoias sobre las teorías de la conspiración de la ultraderecha para crear una pseudodocumental disparatado sobre una ocupación alienígena de Latinoamérica, en 99 breves secuencias en las que vemos acción, catástrofes medioambientales, extraterrestres, abejas asesinas, profecías religiosas y demás delirios.

También en España hubo prácticas similares, más o menos tempranas. Las circunstancias políticas y culturales del país durante el franquismo no favorecieron el desarrollo de un cine experimental pero sí hubo figuras más o menos aisladas que dieron grandes pasos: José Val del Omar, muy querido por María Cañas, Pere Portabella, Antonio Maenza, Antonio Artero, Antoni Padrós, José Antonio Sistiaga, Javier Aguirre e Iván Zulueta. Una buena parte de este cine experimental español es, podríamos decir, “formalista”, en el sentido de que se preocupa prioritariamente por los aspectos visuales –también procesuales y tecnológicos-, en detrimento –aunque no siempre- de los contenidos.

Entre los años sesenta y setenta se ponen las bases del desarrollo actual del collage fílmico en nuestro país. Basilio Martín Patino manejó material audiovisual ajeno en obras emblemáticas como Canciones para después de una guerra (1971-1976), con propósitos más documentales que artísticos. Este autor había tratado ya en 1962 uno de los temas a los que María Cañas ha sacado punta, la tauromaquia, en Torerillos 61, que utiliza found footage y basa íntegramente la narración en noticias y comentarios aparecidos en la prensa del momento sobre los maletillas, paradigma del progreso social para los jóvenes sin formación y sin posibilidades (el equivalente a los futbolistas hoy). También Pedro Costa, Llorenç Soler, Benet Rosell y Joan Rabascall hacen en esos años uso del collage fílmico.

En la línea del cine estructural, es clave la obra 133, de Eugenia Balcells y Eugeni Bonet (1978-1979), que, según se describe en el repositorio Hamaca, “desmontan (…) un LP de efectos sonoros. De un modo enciclopédico hacen corresponder fragmentos de celuloides encontrados (ficción, publicidad, cine doméstico, documentales, etc.) a los sonidos en el mismo orden que sigue el disco. De este modo, a partir de  los fragmentos el espectador crea distintas narraciones por cercanía y correspondencias (o incorrecciones), progresando las investigaciones de Kulechov)”. Pero hay que reconocer igualmente la importancia de experimentos como Bio-Dop (1974) de Joan Rabascall y Benet  Rossell, que parodia  la estética publicitaria de la época. Los fragmentos del NODO, fuente inexcusable para cualquier reconstrucción crítica de nuestro pasado reciente –también para María Cañas- sirvieron a Llorenç Soler para componer en 1979 Noticiarios RNA. Entre estos pioneros figuran creadores más “bárbaros” como Antonio Meanza, quien en El lobby contra el cordero (1967-68) pone al servicio del activismo anarquista a unos personajes tan populares como El Gordo y el Flaco; el cine de Hollywood, saqueado por la artista, fue siempre –desde los orígenes, con Cornell- una fuente de imágenes para los autores de la tendencia.

En los años ochenta se mantiene la práctica en artistas como Eugenia Balcells o Antoni Muntadas pero es a finales de los noventa y ya en este siglo cuando se produce el auge del found footage, que se da a conocer en diversos festivales de cine –Las Palmas, Pamplona-, certámenes y ciclos – D-Generación o Heterodocsias-; también algunos museos de arte, fuera y dentro de España, se interesan por el cine experimental, favoreciendo la permeabilidad entre vídeo artístico y “cine de museo”. María Cañas ha participado muy activamente en el circuito de festivales, obteniendo premios importantes –como el premio a la mejor película del Festival de Cine Español en los Márgenes, en 2013-, pero también ha estado presente en el circuito artístico, en galerías comerciales, salas de exposiciones institucionales y museos. En paralelo, ha mantenido otra vía de difusión que es especialmente coherente con su postura creativa, que defiende, con los riesgos que ello implica, la libertad para compartir contenidos en Internet: plataformas online ya existentes como http://cinereciclado.tumblr.com, en la que pueden verse varias obras suyas, e incluso la que ella misma ha creado, www.animalario.tv. Colabora también con www.margenes.org y www.hamacaonline.net.

En relación con esta pequeña historia del collage fílmico es necesario subrayar que a pesar de que María Cañas comparte el interés por los aspectos visuales de muchos de sus predecesores no puede entenderse su trabajo si no es poniendo en primer término los contenidos. Su obra, sí, constituye una crítica de los medios, una política contestataria de las imágenes pero, aún más, se erige en herramienta de crítica social. En sus palabras: “Para mí, no tienen importancia los medios técnicos o formatos (los suelo amalgamar en un mismo trabajo), solo la sustancia”. Aun así, hay que valorar adecuadamente el “envoltorio”. Cuando elabora el material de archivo acumulado sobre un tema no nos presenta el equivalente a un objet trouvé o a un ready made. Ese componente existe, claro, pero también un arduo proceso de tratamiento, de montaje y posproducción que, en sus habitualmente breves piezas, podemos asimilar al trabajo de un relojero. Cañas aísla los fragmentos que considera reveladores, los teje unos con otros y los recontextualiza. El vídeo-collage se fusiona con un audio-collage musical y hablado –las voces de los actores o locutores de las imágenes seleccionadas- y con algunas frases “lapidarias” que aporta la artista y que sintetizan el mensaje. Además, el remix incorpora citas a artistas fundamentales en la historia del arte fantástico, grotesco, claroscurista y reciclador, como Goya,  Fuseli,  Caravaggio o  Duchamp.

¿Cómo resumir la “sustancia”? Generalizando mucho, se trata de adentrarnos en “el lado salvaje de la vida”. Pero no es tanto un salvajismo físico cuanto un obscurantismo psíquico. Fe, magia, redención, catarsis. Y la experiencia del arte como forma de chamanismo –es una descripción suya-. En varias de sus piezas hay algo -o alguien- que arde. Tanto en las fiestas populares como en las experiencias religiosas o espirituales se prende fuego a lo que ha de extinguirse para renacer. Es también, por supuesto, imagen de la pasión consumidora, tan presente en uno de sus géneros preferidos, el melodrama.

En esta relación de equilibrio entre forma y contenido habría tal vez que distinguir dos tipos de obras. En las vinculadas a este último género citado, agrupadas en la exposición del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo en el capítulo “Documental melodramático”, y en concreto en los vídeos Kiss the Fire y Kiss the Murder, la intensidad de la experiencia visual –y corporal, puesto que suele mostrarlas en forma de vídeoinstalación envolvente-, que deriva acusadamente hacia lo onírico, puede llegar a primar sobre el factor narrativo o documental. Por el contrario, en otras obras, como las incluidas en el capítulo “Spain is Pain”, con una configuración pseudo-documental, pesan más en sus estrategias la “carcajada garrula” y la parodia grotesca. Esta diferencia estilística no implica incoherencia o dispersión: el conjunto de su producción queda cohesionado, entre otros factores, por la “imaginación delirante”.

Otra de las relaciones de equilibrio sobre la que me gustaría llamar la atención es la que se establece entre lo global y lo local. Y precisamente este punto constituye uno de los rasgos distintivos de la artista. María Cañas da un sentido universal al fanatismo, de la Alemania nazi a la India de los gurús, con idas y vueltas, en “platillo volante” –que así llamábamos antes a los ovnis-, hacia el espacio exterior, pero hay un centro del mundo hacia el que confluyen –o desde el que emanan- las obsesiones de la artista y en el que algunas de ellas alcanzan su máxima virulencia: Sevilla. Algo que hace especialmente pertinente la organización de esta exposición en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sé villana. La Sevilla del Diablo es, lógicamente, la obra más paradigmática de esta glosa disparatada pero certera de la apoteosis de lo local, pero aparece en otras, como Holly Thriller, en la que lo global –el hit de Michael Jackson- funciona como “revelador” o como “reactivo” para perfilar la imagen vernácula. Es difícil separar el “psicoanálisis” que la artista hace de lo sevillano del que se aplica a la condición femenina. Ella ha tenido que distanciarse de los tópicos y las expectativas vinculados a ser sevillana, mujer en Sevilla, y lo ha hecho mediante la ironía y la risoterapia. Los vídeos de María Cañas son siempre extraordinariamente divertidos, sin que eso signifique, como apuntaba antes, que sus propósitos y su forma de trabajo no sean del todo serios. Para terminar, señalaré que es igualmente complicado separar, sobre todo en “documentales” como Sé villana, lo que procede del cine y lo que procede de la vida, una confusión que es muy deliberada y muy consecuente en alguien que se define como “una peliculera”.