La cruz como estructura pictórica

Kalías nº15/16. 1996

La cruz como estructura pictórica. Antonio Saura y Francis Bacon

En 1822 Prud’hon pintó una crucifixión para la catedral de Metz que jamás llegó a su destino, pues las autoridades civiles estimaron que su valor artístico era demasiado elevado para condenarla a la oscuridad de un templo y fue enviada al Louvre#. En 1888 Gauguin ofreció su Visión después del sermón a la iglesia de Nizon, pero el cura del lugar rechazó el cuadro porque pensaba que sus feligreses no lo comprenderían#. Las complejas relaciones que se establecen en la época contemporánea entre iconografía religiosa y pintura moderna ofrecen episodios de gran interés en el siglo XIX, con el Romanticismo especialmente, y en el tránsito del XIX al XX, con el Simbolismo y sus aledaños. Pero la radical secularización de las artes culminada en nuestro siglo ha supuesto una considerable ampliación de las posibilidades en el abordaje de los temas cristianos en general y del de la crucifixión en particular, que sigue siendo el preferido por los artistas en este ámbito.

Esta preferencia puede explicarse por dos factores fundamentales: el peso de la tradición pictórica de un lado y la persistencia de los mitos propios de la cultura occidental de otro. Es decir, forma y contenido. La crucifixión es un tema clave en ambas esferas. Posee un indudable atractivo visual y supone un reto compositivo, pero, además, funciona para los artistas como comodín: la cruz, secularizada, les permite reinterpretar las viejas concepciones grecorromana y judeocristiana, mitológica y religiosa, del héroe sufriente. Un héroe que, en el siglo XX, carece a menudo de causa y es atormentado tan sólo por razón de su misma condición humana. Se trata de un tema a través del que, inevitablemente, el artista contemporáneo se imbrica en la historia de la pintura occidental; pero el pasado, para él, deja de funcionar como una base de apoyo firme y tranquilizadora. La relación con la tradición no es, como en siglos pasados, una cadena incuestionable en la que los eslabones del presente estaban engarzados de una manera casi natural con los del pasado -puesto que, de lejos o de cerca, se seguía la tradición clásica-, sino que se presenta como una cuestión eminentemente problemática. El recurso a la tradición es en muchas ocasiones más un lance afectivo, caprichoso, una necesidad sentida, que una referencia formal o ideológica.
Finalizada la II Guerra Mundial, pasados los ardores políticos y vanguardistas, con el Existencialismo ejerciendo su peso sobre la cultura europea, algunos artistas de esta segunda mitad del siglo XX, demostrando cierta independencia, han centrado su obra en una figuración más o menos expresionista y con lazos más o menos estrechos con el Surrealismo. En este contexto se sitúan Francis Bacon y Antonio Saura, dos artistas muy distintos, formados en ambientes artísticos poco comparables pero en ambos casos periféricos respecto de los centros más activos, que han compartido su fijación por el tema de la crucifixión y que, como intentaré demostrar, han visto en él la posibilidad de expresar unas preocupaciones comunes. Lejos de las frialdades formalistas o constructivas -ambos tuvieron relación con el movimiento surrealista en el inicio de sus respectivas carreras-, los dos eligieron un tipo de pintura que podríamos calificar de “dramático”, con el hombre a solas, abandonado a su ausencia de destino, como protagonista absoluto. Retratos de personajes reales o imaginarios, o de arquetipos, constituyen el grueso de su producción, pero su visión del hombre se refleja con especial salvajismo en sus crucifixiones. La irrespetuosidad hacia el tema de la que hacen gala no sólo ellos sino también otros artistas contemporáneos lo hace de nuevo fructífero, le devuelve la potencia expresiva y hasta, paradójicamente, su significado primigenio, porque nos sitúan de nuevo ante el evento trágico. Como ha señalado Jürgen Moltmann, teólogo cristiano, el carácter trágico, violento y escandaloso de la crucifixión se ha perdido en el cristianismo, mientras que su evidencia se hace patente para el ateo#.
Tanto Bacon como Saura han contribuido a esta recuperación de la potencia expresiva de la crucifixión, si bien partiendo de distintos presupuestos: Bacon la enfoca como un mito trágico y para Saura constituye un residuo de la cultura religiosa y visual de su infancia a la vez que una imagen sacrificial. Pero los dos coinciden en destacar algunos aspectos del suplicio: el abrirse de las carnes, la sujeción (gracias a una estructura de apoyo) del cuerpo, su inmovilización y su aislamiento.


Mito trágico, elemento de una cultura visual y figura sacrificial

Francis Bacon, a lo largo de su trayectoria artística, pintó en ocho ocasiones la crucifixión, el único tema de naturaleza religiosa que trató. Algunos de estos cuadros han pasado a ser algunos de los más reproducidos y conocidos del artista y, probablemente, de los más apreciados por él mismo, pues, entre los diez cuadros que salvó de toda su producción hasta 1944 se contaban las dos crucifixiones de 1933. Ambas son testigo de su temprano interés por el asunto,que resulta bastante sorprendente en un joven diseñador de mobiliario moderno en un país poco dado a tales representaciones. Se podría intentar explicar esa predilección por parte de Bacon a través de su relación con Graham Sutherland y Roy de Maistre a partir de la exposición en Agnew’s de jóvenes artistas ingleses, pero eso fue en 1937, cuatro años después de la ejecución de las obras citadas.
Es cierto que fue una crucifixión la primera obra de Bacon que apareció en una publicación (Art Now de Herbert Read) y que, especialmente en el caso de los trípticos, se trata de composiciones que añaden un alto valor pictórico a la capacidad comunicativa que posee el tema, pero parece que debe haber algo más que explique la fortuna de estas obras. Su excepcional potencia radica seguramente en el hecho de que, en el crucificado, Bacon encontró la figura mítica mediante la cual expresar de forma contundente sus inquietudes existenciales. Cabría objetar que su universo pictórico no necesita de elementos extraños a la más pura cotidianidad para poner en escena su particular drama, y es cierto. El mito, sin embargo, le proporciona a Bacon, ferviente lector de Esquilo, capacidad de comunicación, o de sugestión inmediata, de un conflicto dramático. Así, de su interés por las figuras míticas dan testimonio su versión del castigo de Prometeo en el Tríptico de 1976, su Esfinge de 1953, o el tríptico sobre la Orestíada de 1981. El que un artista moderno recurra a la mitología antigua no es del todo excepcional, pero sí lo es la manera en que Bacon confunde la tragedia griega con el sacrificio cristiano.
La primera de las grandes perífrasis de la cruz de Bacon es Tres estudios para la base de una crucifixión, de 1944#. Aquí no hay ni cruz ni crucificado, sino tres engendros, calificados de picassianos, que representan, según el artista, a las Euménides#. Pero la espeluznante descripción que de las Euménides, Erinias o Furias, encargadas de perseguir a los que habían dado muerte a un pariente consanguíneo, hace Esquilo en la tercera parte de su trilogía La Orestíada, negras y con ojos de los que mana sangre, no se corresponde a las figuras de Bacon. La figura central lleva en el lugar donde podrían estar los ojos una venda muy parecida a la que lleva el Cristo injuriado de Grünewald, único detalle que relaciona las pinturas con la iconografía de la crucifixión. Pero ¿qué hacen las Euménides en la base de una cruz? Quizá no sea una asociación tan descabellada, pues aquí hay un padre que ha matado a un hijo.
Si exceptuamos los cuadros de 1933 y el Fragmento de una crucifixión de 1950, no encontramos nada que, de no leer el título de las obras, nos permitiese identificar el tema. Parece que Bacon nos lanza con el título una pista, una breve indicación que nos introduce en el estado de ánimo adecuado para contemplar el cuadro. Este impacto combinado de un título y una imagen no pasa por el intelecto sino que va directamente a los nervios, prescindiendo de lo anecdótico y haciéndonos percibir al primer acercamiento el sufrimiento extremo que es su esencia. De esa manera, ni Orestes ni Clitemnestra están retratados en los cuadros de la Orestíada, pero Bacon juega con nuestro conocimiento de la trilogía para hacer aflorar una respuesta emocional relacionada con el horror y la fascinación del asesinato consanguíneo. Está claro, por tanto, que Bacon no ha pretendido con sus crucifixiones narrar un hecho religioso, sino espetarnos una imagen “nerviosamente” identificable, dotándola de una brutalidad de la que, en la mayoría de los ejemplos anteriores, carecía.
La ambivalencia entre lo sagrado y lo profano, entre una actitud escéptica e indiferente y otra al borde de lo emocionalmente insoportable, expresada en el grito, es muy frecuente en Bacon. En unas ocasiones le oimos decir que la crucifixión es para él un mero esquema compositivo y en otras que busca en ella nada menos que un mito trágico válido para nuestros días. Más de un crítico ha ido aún más lejos al considerar su pintura profundamente religiosa. Algo de eso hay: sus numerosos retratos y autorretratos, sus hombres y mujeres golpeados y escarnecidos muestran una infinita resignación “cristiana”, y se puede afirmar que ningún pintor ha producido tantos Ecce Homos, tantos santos mártirizados.

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Se ha escrito mucho sobre la españolidad de El Paso y en particular sobre la de Antonio Saura, cualidad que parecen confirmar las decenas de crucifixiones que ha pintado, relacionables con la catolicidad tradicional de la cultura española. Saura, en efecto, ha sido apasionado lector adolescente de la mística de la Edad de Oro y, a pesar de afirmarse, parafraseando a Buñuel, “ateo por la gracia de Dios”, ha vivido inmerso en el ambiente ideológico de la España confesional y practicante y ha convivido con un universo icónico de una redondez y potencia que rebasa el marco del lugar de culto para invadir la vida cotidiana# .
A los siete años, Saura heredó de su padre un libro de recortes, en el cual parece que abundaban sobre todo las fotografías de guerra, que perdió cuando se fue a París en 1953. Las reproducciones fotográficas fueron después, durante una larga enfermedad, su único contacto con el mundo del arte. Aún hoy conserva Saura una fascinación por los recortes a la que se puede busca un referente en la cultura popular española: las estampas de devoción, que se guardan por interés, por la actividad consoladora e intercesora de los santos y beatos. Evidentemente, Saura no busca consuelo en las imágenes que acumula, pero sí percibimos en ese atesorarlas un cierto interés, que no está reñido con la adoración. En el largo período en que abandonó la pintura al óleo, es significativo que se dedicase fundamentalmente a la obra gráfica, es decir, a hacer “estampas”, lo que le permitió, con nuevos bríos, volver a la pintura. E incluso sus cuadros-fetiche, los que han marcado profundamente su producción artística, quedan reducidos a estampas: “ … para mí esos tres cuadros (El Cristo de Velázquez, el Retrato de Felipe II de Sánchez Coello y El perro de Goya) son tres estampas que están depositadas en ese tiempo de la infancia que ahora recupero, que recuperé hace años y que sigo recuperando porque sigo siendo fiel a esas imágenes aunque haya otras que se añadan al inventario personal”#. Residuos, por tanto, del pasado y resíduos de una cultura visual religiosa que constituyen una parte importante de la “materia prima” del pintor.
En cuanto al tema de la crucifixión, se convierte en la pintura de Saura, al margen de los ecos de las imágenes religiosas mencionadas, en una desnuda exhibición de intenso sufrimiento desligado de circunstancias concretas, en un “símbolo trágico de nuestra época”#. Es evidente, sin embargo, que el sentimiento religioso no se halla ausente de sus obras. Delimitar en qué manera es ardua tarea. En primer lugar, y como ha señalado Waldémar George, Saura no ha podido desembarazarse de un cierto sentimiento de adoración#. En la misma dirección apunta el texto de Severo Sarduy que relaciona la pasión de Mishima por San Sebastián con la de Saura por el Cristo de Velázquez#. Y, por otra parte, quedan los recuerdos de la fe sentida en la infancia; del derrumbamiento del cristianismo quedan las ruinas, los fragmentos, con todo el atractivo que suponen para la sensibilidad moderna, y lo reciente de la caída propicia sentimientos intensos y contradictorios respecto a ellos#.
En las crucifixiones de Saura, además, juega un importante papel la asociación de sacrificio, sexualidad y creación artística, que le lleva a recordar algunas de las manifestaciones artístico-mágicas de la Prehistoria: las Venus esteatopigias que recrea con sus “Damas” y las estampaciones de manos en las cuevas, a las que hace referencia al imprimir en muchas de sus crucifixiones su mano, impregnada de pintura, a los extremos de los brazos de la cruz: “La misteriosa belleza de la primera mano impresa en la gruta, por caminos obsesivos, se prolonga en la imagen crispada del crucificado. Signos de la mano que se prestan al camuflaje de la invención, dedos penes. Milenios más tarde, la imagen del verdadero crucificado es todavía obscena, y los desvaídos y cálidos diseños de las catacumbas muestran preferentemente una frescura auroral todavía no enturbiada por el dolor. Un gran salto en el camino del via-crucis. El verdadero dolor aparece abruptamente reflejado en las tallas de los imagineros sangrientos: aparece el chorreado púrpura, el movimiento de las carnes y la gesticulación resecada, el rictus del fijado insistente, las vaginas en los pechos, la tumefacción en las rodillas acariciadas, los besados pies oscurecidos, aureolas de clavadas y verdaderas espinas. Vestida desnudez: a veces la larga y endrina cabellera, la falda de ornada tela, limitan femenilmente una maltrecha virilidad”#.
En las crucifixiones de Saura se efectúa una rica confluencia de inquietud existencial, fascinación erótica, evocación de la prehistoria del arte, mística cristiana e imaginería barroca: sacralidad, carne, violencia, muerte… la repetida aparición conjunta de estos términos nos remite a las obras de Georges Bataille, el pensador que con mayor intensidad ha establecido sus relaciones. El erotismo siempre es violento y la muerte, que en la mentalidad del hombre elemental, era siempre resultado de un asesinato, suscitan rechazo, pero también, al mismo tiempo, una atracción vertiginosa; de esta confluencia de sentimientos nace la angustia, siempre unida a la experiencia de lo sagrado. En la pintura de Saura encontramos siempre, unido al arrojo, al gesto convulso y violento pero voluntario que produce la imagen, el sentido de lo vertiginoso. Hay en él un complejo coexistir de la paralización, producida por el espanto, y el vértigo, que es tendencia al movimiento, a la caída: de ahí la suspensión del aliento que provocan sus obras más intensas. Saura sabe, como Bataille, que el asunto se juega en la intimidad: inútil pretender agresiones externas de cualquier tipo. El desgarramiento es interior, y son las propias barreras las que se traspasan.

Encarnación
Desde el Renacimiento, el Cristo crucificado ha estado casi desnudo. Constituyó, de hecho, uno de los pocos temas que permitían el explayamiento de los artistas en la representación anatómica. Pero, a pesar de que en todos los casos vemos el cuerpo de Cristo, no siempre vemos su carne. En muchos Cristos, aquellos que solemos calificar como “apolíneos”, el cuerpo es escultural, pétreo, y, en su perfección divina, aparece reposado e inmaculado, sin rastros de los suplicios previos a la crucifixión, a excepción quizá de unas, al parecer, nada dolorosas llagas en pies, manos y costado. No es éste, evidentemente, el Cristo que ha interesado a los artistas del siglo XX, sino el opuesto, el trágico, del que son paradigma los de Grünewald, retorcidos por el dolor físico y moral. Aquí sí que vemos la carne; la vemos a través de cada orificio producido por los azotes, la vemos en la sangre que corre por su superficie.
Bacon no ha hecho otra cosa, como pintor, que mostrar el interior del cuerpo: carne y huesos. La pintura de Bacon carece de argumento, renuncia a la narratividad para acentuar el acto desnudo de mostrar la carne. Gilles Deleuze, en su análisis de la pintura de Bacon, se centra, en el capítulo titulado “El cuerpo, la carne y el espíritu. El hacerse-animal”, en esta problemática#. Según Deleuze, la carne (sacrificada) tiende a caer y lo hace generalmente cabeza abajo, es la conjunción localizada de huesos y carne, y no es un organismo sino una amalgama de carne y nervios que recibe las sensaciones directamente, sin la mediación del cerebro. En cuanto a sus caracteres emocionales, afirma que guarda el dolor de la carne viva, mueve a piedad y, siendo animal, es en todo equiparable al hombre, equiparación con la que parece estar de acuerdo el mismo Bacon cuando afirmaba que cuando entraba en una carnicería pensaba siempre que era asombroso que no estuviera el allí en vez del animal#.
Es esta perfecta asimilación emocional de carne y hombre la que permite la similitud física y hasta la sustitución de uno por otro. Así ocurre en las crucifixiones de Bacon. La Pintura 1946 y su versión de 1971, representaciones de bueyes abiertos en canal, pueden interpretarse sin duda como crucifixiones; en las de 1962 y 1965, tituladas expresamente como tales, el crucificado no es más que un buey abierto en canal que, en la segunda de ellas, presenta incluso, con humor negro, las fundas de papel que se ponen en las patas cocinadas cuando se sirven en la mesa. Crucifixión y carnicería se confunden. Como dice Deleuze, “el pintor es ciertamente un carnicero, pero está en esta carnicería como en una iglesia, con la carne como crucificado (Pintura 1946). Es solamente en las carnicerías que Bacon es un pintor religioso”#.

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En la personal figuración de Antonio Saura rara vez hay cuerpos sino, más frecuentemente, restos de un despedazamiento violento anterior o, quizá, simultáneo, a la representación. De esta violencia da testimonio, en cierto número de sus obras y en muchas de sus crucifixiones, la abundancia de sangre. La vehemencia gestual de la pintura de Saura se ensaña con los personajes representados, los asesina una y otra vez. En este sentido, hay una sugestión de la carne en sus obras, de la carne sacrificada, que es muy poco carnal y muy pictórica; es decir, que está, en términos muy cristianos, transubstanciada en pintura.
Saura ha encontrado en el Cristo crucificado la evidencia de la carne a través del martirio. En él no busca representar una violencia gratuita, pues el dolor sólo le interesa como testimonio de una existencia integral, desnuda de los ropajes que suelen ocultar la pujante vitalidad de la carne. A este propósito, Saura nos informa del porqué de su preferencia por el Cristo de Velázquez: “La crucifixión de Velázquez, contradiciendo lo apacible de su presencia, es expresiva por la intensidad de su concentración, la extremosidad de su presentación, tan rotunda, y por la tensión invasora de la carnación recortándose en la noche oscura. En realidad, por lo que la imagen nos oculta tras las apariencias”#.
En estas palabras percibimos una misma amenaza: la inminencia de la explosión. Saura ha “reventado” al Cristo de Velázquez. Ha abierto su bellísima piel para enseñarnos la carne y la sangre. Su tersura era un desafío para él y no es casual que algunas de sus crucifixiones lleven como título “Ecorché”, desollado.
El método de trabajo de Saura le ofrece una gran ventaja: la imagen primera no se ve afectada por sus ataques y se ofrece intacta a cada nueva agresión. Y, por otra parte, esto mismo hace que cada una de ellas sea la definitiva: trabaja deprisa, en una sesión, de la que depende el éxito o el fracaso de la obra, y no hay nunca posibilidad de terminar o modificar lo empezado en otra ocasión. Hay que empezar desde el blanco cada vez, lo que como veremos, es tan duro que exige una estructura, una calculada estrategia de ataque.

La cruz como estructura

“Sumirse en el gesto más elemental contra el toro de la tela blanca, enfrentarse cara a cara contra la muerte en una acción llevada a los límites más extremos, o bien perderse en un vacío místico, en la nada más absoluta, no puede conducir más que a una aniquilación total… Es necesario lograr una comunicación activa a través de una estructuración más consciente donde toda libertad, todo éxtasis y toda violencia no estén excluidos, sino facilitados. Una forma primigenia, […] se constituirá en estructura-matriz de una obra”#.
El terror que inspira la blancura del lienzo. O la blancura del papel. El primer paso se da siempre sobre el abismo blanco. La pintura, como experiencia vital extremada, es peligrosa. Saura, pintor que se enfrenta a lo desconocido, a lo horrible de mirar, no lo hace sin embargo sin tomar sus precauciones, con el fin de conservar un cierto grado de control. Para quien, aun inmerso en las más negras pesadillas, necesita ser consciente de cada uno de sus escalofríos, es necesario un cinturón de seguridad que le permita volver a la superficie en el momento deseado, aquel en que se alcanza el límite de lo soportable, para ver sin ser absorbido por lo visto. Saura se acompaña en sus expediciones de unas muletas que le mantienen en pie: él las denomina la estructura.
El universo y la pintura, en su opinión, se reducen a dos conceptos elementales: estructura e imagen, lo racional y lo afectivo, que no se presentan como campos delimitados y separados, sino interrelacionados y de límites difusos. Esta concepción tiene aplicaciones directas en su pintura: por un lado, aunque parta de una idea generatriz, de un proyecto para una obra, el resultado es siempre imprevisible al entrar en juego la libre gestualidad, proceso incontrolable; por otro, dispone de una pequeña serie de imágenes, de esquemas compositivos, que le sirven como apoyatura en el punto de partida. La pavorosa superficie blanca es inabordable sin una domesticación previa, una estructura, algo racional que va por delante y prepara la irrupción de lo emocional, facilitando una red sobre la que caer. La crucifixión se adapta especialmente bien a este proceso de trabajo: sobre las coordenadas de la cruz -una delimitación del campo de la pintura, una fijación de las normas del juego- se desencadenan el azar y lo pulsional#.
Podemos ver a Saura, en una filmación, pintar una crucifixión y, en efecto, lo primero que acomete son los brazos de la cruz. Pero esas primeras líneas sobre el lienzo conllevan también el uso una forma con una gran tradición, con gran peso antropológico y cultural. Con un sólo gesto Saura supera dos problemas: el abordaje de la tela blanca (por medio de unas coordenadas, línea horizontal y línea vertical, de apoyo) y el abordaje de la realidad cultural y emocional (por medio del uso de un arquetipo temático y formal). El segundo es lógicamente previo al primero: Saura elige como motivos de su pintura algunos temas primordiales en la experiencia humana, arraigados en los sustratos más profundos de la mente. Pero tales asuntos esenciales encuentran unas formas o estructuras tradicionales, o buscadas por el artista en la tradición pictórica, de obligada respuesta emocional por parte de los contempladores, y entre fondo y forma se produce una fusión perfecta. Una vez lograda esa integración, Saura se sumerge una y otra vez, casi con adicción, en esa personal forma-idea.

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También en Francis Bacon encontramos en la crucifixión una forma de estructura. O mejor dicho, dos: en primer lugar, adopta la estructura de tríptico, de procedencia religiosa, y en segundo, utiliza la cruz como estructura de sujeción.
Si no me equivoco, el primer tríptico que pintó fue el de Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión de 1944, y no volvió a utilizar dicho formato mas que una vez hasta 1962, fecha de Tres estudios para una crucifixión. A partir de entonces, tal disposición se haría más frecuente, pero es muy revelador que apareciera en la obra de Bacon ligado a sus crucifixiones. El Altar de Isenheim, de Grünewald, que Bacon tuvo probablemente en mente cuando pintó ese primer tríptico de 1944 (recuerdese la venda en los ojos) es también un tríptico, configuración que se da frecuentemente en la pintura religiosa medieval. Los trípticos de Bacon presentan, sin embargo, frente a los tradicionales religiosos, una peculiaridad en lo que se refiere al aspecto temporal: se da una suspensión del tiempo, al anular el tradicional esquema narrativo del políptico, y, a la vez, una introducción de una cierta temporalidad por medio de la sucesión de las escenas, apenas relacionadas entre sí, con lo que parece que nos encontramos ante crucifixiones sucesivas.
En cuanto a la utilización de la cruz por parte de Bacon como estructura de sujeción de los cuerpos, hay que decir que se trata de un recurso constructivo para enfrentarse al problema de la ubicación de la figura en la composición. De la fijación, en último término, de una configuración espacial psíquica para las figuras#.
Lo que le interesa a Bacon de la crucifixión es la elevación de un cuerpo# , la sujeción de la carne que tiende a caer, podríamos considerar la práctica totalidad de su obra como una repetida crucifixión. Sus figuras han necesitado siempre de uno u otro tipo de armazón para existir espacialmente, desde las “habitaciones” o estructuras paralepípedas en las que sitúa a sus personajes a los basamentos o piezas de mobiliario sobre los que los compone. Pero es en las “crucifixiones” de los años sesenta, en las que aparecen las piezas de carnicería, donde queda más patente la necesidad de un apoyo para la carne.
Hay precedentes en la iconografía religiosa occidental de las “jaulas” espaciales de Bacon: los personajes sagrados, a través de los siglos, se han presentado con un espacio propio delimitado por la hornacina, la mandorla o el recuadro de retablo. En los trípticos de 1962 y 1965, la monumental pieza de carne, que en el primero ocupa el panel lateral derecho y en el segundo el central, se sitúa en una extraña construcción formada por dos piezas rectangulares unidas en ángulo recto, que bien podría ser una reminiscencia de esos tronos con dosel en los que los primitivos flamencos y los pintores renacentistas italianos colocaban, en ocasiones, a sus vírgenes y “sagradas conversaciones” cuando aparecían en ambientes simuladamente terrenales, dado que una figura sagrada no debía aparecer sin más inserta en un entorno no sagrado, sino que exigía un marco adecuado para su representación. Este recurso de Bacon contribuiría, entonces, a reafirmar el carácter “eclesial” de las escenas.

Inmovilización
La gran mayoría de los suplicios exigen la inmovilización de la víctima. Hemos comprobado tanto en Bacon como en Saura la existencia de una estructura que de una u otra manera actúa como punto de partida para la viabilidad de la imagen plástica. En ambos casos, estructura significa inmovilización.
Si bien es cierto que en la obra de Bacon encontramos figuras en movimiento, la mayoría de ellas están inmóviles. Sujetas a la violencia que sobre ellas ejercen determinadas fuerzas interiores y exteriores, resulta difícil que puedan realizar el esfuerzo complementario de moverse. Se podría pensar, incluso, que, si lo hicieran, correrían el riesgo de estallar, al ser despedazadas por esas fuerzas contrarias que las deforman. Se tiene asimismo la impresión de que Bacon consideraba inútil el movimiento, y de que, con su resignada aceptación de la condición sufriente del hombre, prefería la inactividad como ritmo vital. Sabemos por sus biógrafos que solía permanecer en su estudio durante horas en actitud contemplativa, sin hacer nada, y así es como aparecen la mayoría de los personajes de sus obras (incluidos los autorretratos), que tampoco hablan; en todo caso, gritan, con un grito absoluto, que no se dirige a nadie y que ni siquiera tiene sonido#.
Bacon no tiene necesidad de apresar a sus figuras porque ellas no parecen tener intención de escapar. Sus estrategias están más bien encaminadas a la protección, o mejor, a la preservación de la integridad física de las figuras, que caen y se licúan. A partir de 1970, aproximadamente, empiezan a aparecer sombras rosáceas a los pies de aquellas. No cabe duda de que se trata de la misma materia que las conforma, que se está perdiendo. Parece que las estructuras que las rodean sirven para contener esa pérdida; lo mismo ocurre con los muebles, que actúan como recipientes. Se trata en esencia de “mantener levantado lo que tiende a caer”, que es la fórmula que él mismo emplea para explicar la función de la crucifixión como modalidad de estructura. Por tanto la inmovilización que practica respecto a las figuras de sus crucifixiones tiene como finalidad evitar la caída, la disolución de la carne, colgándola, como ya se ha apuntado. En este sentido, es muy significativo que el único modelo de crucifixión al que Bacon se ha referido explícitamente sea el de Cimabue que, contemplado cabeza abajo, tiene para él la figura de un gusano que repta, de algo que se desliza hacia el suelo#.

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En Saura nos encontramos un método de inmovilización muy diferente, que obedece a muy distinta problemática. Lucha contra el caos de la indiferenciación. Ha explicado cómo su pintura se aferró a la figuración, cuando la gran mayoría del arte vanguardista era abstracto, impelido por la necesidad de crear una obra productiva y con sentido. Saura persigue la imagen, la atrapa y la inmoviliza. Bucea en la negrura de lo informe y la saca a la superficie. Así, en una entrevista, declaró: “Por lo demás, considero que sólo se puede practicar el automatismo cuando existen esquemas de realidad mentales que pueden favorecer la misma estructura, el crecimiento de una obra. Son dos cosas que van juntas: el automatismo puro difícilmente produce imágenes; pero el aporte del automatismo a una estructura preexistente es un enriquecimiento fantástico que la carga de emoción y de fuerza. Por eso yo no puedo trabajar sin tener una estructura previa para construir el cuadro”#.
Saura fija las coordenadas, prepara la trampa -cruz, mujer, multitud-, para poder hacer emerger, materialmente, la imagen, que queda encerrada en el cepo, adoptando sus contornos. La clava en la cruz y permanece ahí, inmovilizada, expuesta a nuestra contemplación. Consigue de esa manera detener el enloquecedor fluir sin rumbo y crear un espacio y un tiempo para la reflexión.

Aislamiento

El aislamiento, la soledad de la imágen, que no es sólo soledad física, sino también moral, es impuesta por la elevación en la cruz. Cristo crucificado es una imágen ejemplar del hombre solo y abandonado, por Dios y por sus semejantes, y ésta es una de las facetas de su muerte que más ha impresionado a los artistas contemporáneos. Y no es una soledad solitaria, valga la redundancia, sino que es una soledad pública, que se expone. Si las figuras de Bacon nos parecen tan desgarradas se debe en buena parte a su terrible aislamiento. Alevosamente las encierra en sus habitaciones claustrofóbicas, situándolas en el centro, heladas y desguarnecidas, y, cuando, en algunas ocasiones, hay más de una figura en el cuadro, la incomunicación entre ellas es total.
En las crucifixiones de Bacon de 1962 y 1965 se da esa reunión de varias figuras en la misma tela. Son éstas las más “pobladas” de las crucifixiones, con personajes que debemos interpretar, si creemos a Bacon, como extraños al drama, ya que niega en rotundo que pueda buscarse una secuencia narrativa. Se trataría en todo caso de una presencia del espectador como testigo insensible al dolor ajeno. Los personajes de Bacon no se ven unos a otros y parecen hallarse en una situación similar a la que nos describen los nuevos espiritistas para explicar la presencia de fantasmas: en un mismo lugar se reunen personas que han vivido en distintos tiempos. Pero no hay nada de fantasmal en Bacon; muy al contrario, sus figuras son dolorosamente carnales y no cabe dudar si comparten un mismo tiempo, ya que en esa convivencia se sitúa el punto de partida de su soledad, haciéndola más flagrante.
En una entrevista con Maurice Chapuis, realizada con motivo de la exposición en el Grand Palais en 1971, hablaba Bacon de la inmediatez de la violencia: sentimos la presencia de una persona en la misma habitación en la que nos hallamos por la violencia que se introduce en ella y, desde luego, la única manera de representar esa presencia es no renunciando a su contenido violento# . Decía también que no pretendía pintar hombres agredidos por ningún agente externo, ni quería tampoco que sus figuras fueran imágenes del hombre contemporáneo ante la guerra, inmerso en conflictos sociales o víctima de inadaptaciones de cualquier tipo; sino, simplemente, el retrato del estado natural del hombre, atravesado por fuerzas interiores o exteriores, pero humanas.
Las figuras de Bacon oscilan entre el persistente empeño de relacionarse unas con otras -relación que se expresa en feroces combates cuerpo a cuerpo, angustiosos y frustrantes, de naturaleza sexual-, y la renuncia, no sé si momentánea o definitiva, a tales encuentros. El aislamiento sufrido en ambos momentos es comparable. Y en esa manera que tiene Bacon de separar a los personajes de una composición en paneles o en lo que parecen invisibles cápsulas, se puede imaginar un método higiénico para evitar la dolorosa confrontación.

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También en Saura el aislamiento es clave. Ha dicho en diversas ocasiones que el pintor es el ser más solitario del mundo# . El hecho de que en la década de los cincuenta se integrase en el grupo surrealista y diese impulso a la formación del El Paso no impide que su actividad haya sido siempre, y especialmente en las últimas décadas, la de un solitario. Pero al margen de estas cuestiones, el problema de la soledad tiene en su práctica pictórica un reflejo que es fundamental en la configuración de las imágenes: el de la relación fondo-figura. Las composiciones de Saura son básicamente de dos tipos: figura aislada o multitud. Hace poco tiempo declaró que el mayor empeño en el que se encontraba sumido como pintor era el de la integración de la figura con el fondo. Desde 1956 hasta cierto momento sí hubo integración pero, luego, la figura se afirmó por encima del fondo, se “individualizó”. Incluso a su pesar. El espacio que circunda a las figuras parece participar también del desafío que supone la superficie blanca inicial, así como de su cariz amenazador. Para enfrentarse a este problema, lo único que ha podido hacer Saura es unir, yuxtaponer unas figuras a otras hasta cubrir por completo el fondo, pero no por ello ha dejado éste de estar presente y somos conscientes de que subyace a esa yuxtaposición precaria. A pesar de que Saura concibe sus multitudes como un todo orgánico, da la impresión de que, si cesase la fuerza cohesionadora, que es una fuerza física de empuje y no de atracción mutua por parte de los fragmentos, el espacio invadiría de nuevo la escena.
Si pasamos revista a las imágenes fetiche de Saura, comprobamos que se trata en su totalidad de figuras aisladas: Cristo crucificado, Felipe II, el perro de Goya… y que, en todas ellas, se pone de manifiesto una conflictiva relación entre fondo y figura. El perro de Goya, presente a lo largo de toda su obra, es, en definitiva, una figura que es tragada o expulsada por el vacío, “nuestro retrato de soledad”# . El perro lucha por individualizarse como tal; los otros lo han conseguido pero queda a su alrededor un espacio turbador, amenazante. La figura sola, aislada, se enfrenta al espacio. Las multitudes de Saura actúan en este sentido como contrapunto -todo “chirría” en estos cuadros, como lo hacen algunos cuerpos sólidos cuya superficie es dificilmente deformable al ser comprimidos- y no hacen más que confirmar la soledad esencial.

El artista en la encrucijada

Ogni pittore dipinge di sé. Seguramente, hay una gran verdad en este tópico, repetido hasta la saciedad. Es evidente que, en un siglo aparentemente dominado por un arte intrascendente, en el que determinados movimientos artísticos han propugnado y propugnan la eliminación del argumento en la obra artística, es posible todavía hacer un arte con contenido. Y no es tan infrecuente como algunos piensan encontrar creadores que se ajustan aún en mayor o menor medida a la idea del artista que forjaron los románticos, es decir, a una concepción religiosa del arte. Cuando un artista elige como tema para su obra un motivo como la crucifixión -es decir, una forma de muerte violenta- puede adoptar muchas actitudes distintas (la reverencia, el sobrecogimiento, la identificación personal con el sacrificado, el escarnio, la blasfemia, etc.) pero, a excepción de los más frívolos (que de todo hay), siempre deja algo de sí mismo en ese acercamiento, participa de alguna manera en el sacrificio que representa.
Saura y Bacon comparten, en mi opinión, esta cocepción del arte como ceremonia sacrificial. Pero, además, con su obra, hacen una defensa de la pintura como forma de expresión perfectamente vigente, en cierto modo corporal y muy humana.