Publicada en El Cultural

Será la primera instalación permanente de James Turrell en España. Uno de los artistas más respetados y admirados del mundo visita la Fundación Montenmedio en Vejer de la Frontera para ultimar los detalles de la construcción de su Stupa, que se terminará este otoño y se abrirá al público el año próximo, una vez se haya ajustado el programa que controla las luces en una nueva visita del artista en el solsticio de invierno. Es la obra más costosa emprendida por la fundación gaditana, que consolidará con ella su reputación internacional, y uno de los Sky Spaces más complejos del artista. Ofrecerá al visitante algo más que una experiencia artística: un lugar de encuentro consigo mismo y un observatorio de las estrellas. Mientras avanza en la última etapa de su obra mayor, Roden Crater, en el desierto de Arizona, Turrell atiende a los treinta proyectos que tiene en marcha en diversos países. Conocemos in situ los particulares de éste a la vez que revisamos los temas centrales de su obra.




James Turrell (Los Angeles, 1943) ha vivido varias vidas en ésta. Hijo de francés y de americana, de educación cuáquera, estudió psicología y arte, ha sido mecánico, piloto, ranchero y artista visionario. Fue objetor durante la guerra de Vietnam y pasó un tiempo en la cárcel, donde procuraba pasar los días en las celdas de castigo para evitar las agresiones; allí aprendió mucho sobre la luz en la oscuridad. Es generoso con su tiempo: para cada uno de sus proyectos, a los que concede todos los años que sean necesarios, y para atenderme mientras todo su equipo espera impaciente. Con voz grave, amabilidad y una naturalidad para referirse a temas religiosos y espirituales que a los europeos nos resulta chocante, habla con la confianza de quien sabe bien qué hace y por qué lo hace.

– ¿Cuántos proyectos tiene ahora en marcha?
– Unos treinta.

– ¿Y cómo se las arregla?
– El planteamiento inicial, que exige la mayor concentración, me lleva un mes o algo más. La finalización tiene lugar, como media, tres años más tarde. Así que podría abarcar siete u ocho proyectos más…. (se ríe) hasta 36 al tiempo. Pero algunos duran más. Tengo uno en el que trabajé quince años, el Yorkshire Sculpture Park: hice los dibujos en 1991 y se terminó en 2006. Y aún más en el que hice para Jim Goldstein en su casa de Los Angeles, en colaboración con el arquitecto John Lautner, que se inició en 1988. Hay que concederles el tiempo que necesiten; no me importa hacerlo.

– Trabaja lo mismo para instituciones públicas que para coleccionistas particulares…
– Sobre todo para museos e instituciones artísticas, y para coleccionistas. Tuve sólo un encargo gubernamental, en San Francisco, para un edificio de la General Services Administration.

– Debe estar cansado de explicar una y otra vez los mismos temas sobre su trabajo. Podríamos concentrarnos en las características de este proyecto en particular, y ver cómo esos temas principales se expresan en él. Para empezar, hay que destacar que se trata de un edificio de nueva planta. A pesar de que tiene en cuenta las peculiaridades del terreno, no se adapta como otras obras suyas a un contexto geológico o arquitectónico dado. Es, básicamente, una estupa de piedra negra en el interior de una pirámide truncada de cemento (teñido con el rojo volcánico de Roden Crater). Ha estudiado usted las formas primarias de la arquitectura sacra, y ha hecho referencias a ellas en sus obras. Antes había utilizado la forma de la pirámide -en el Irish Sky Garden, por ejemplo- y de la stupa, a partir de las maquetas conocidas como Transformative Spaces. Pero es la primera vez que las combina. Díganos por qué lo ha hecho.
– Me atrae la forma de la mastaba, que nos acerca al cielo. Lugares como Old Sarum, cerca de Salisbury, construido por los celtas; Herodium, tumba de Herodes cerca de Hebrón, que parece un volcán pero fue hecho por el hombre; o Cuicuilco, al sur de Ciudad de México, una pirámide escalonada cónica de época maya… incluso hay mastabas Misisipi arriba. Y me interesan mucho los monoteísmos, desde Akenatón, que protagoniza ese breve período tan apasionante en la historia egipcia en el que algo tuvieron que ver José y los hebreos; cómo las religiones orientales, el bramanismo, el budismo, se relacionan con la cultura egipcia y con el cristianismo a través de los esenios. Todos rendían culto al estrellas y todos “esperaban” una venida predecible a través de cálculos astronómicos.

– Veo que siente simpatía por las relaciones interreligiosas. ¿Se relaciona eso con la combinación de dos formas procedentes de diferentes culturas?
– Sí, hay un universo de conocimiento acumulado. No sé mucho sobre todo esto, pero sé que la luz ha de ser atesorada lo mismo que el oro y la plata. La luz pone en relación lo material y lo inmaterial, lo visto y lo no visto. También la tierra y el cosmos, y su encuentro.

Tres percepciones del cielo
– La estructura permitirá tener tres percepciones cromáticas diferentes del cielo: desde el exterior, desde el pasillo intermedio entre la pirámide y la estupa, que estará sumergida en un estanque de agua, y desde el interior de ésta. ¿Combinará luz natural y artificial?
– Solemos hacer distinciones entre luz artificial y luz natural, pero toda la luz es natural. Hay que quemar algo para obtener luz. Y cada luz es característica de lo que se quema y de la temperatura a la que lo hace. Pensamos que “recibimos” el color del cielo, cuando en realidad lo “construimos”. Lo que la obra consigue es que veamos el mismo cielo que está ahí fuera de tres maneras diferentes, modificando su percepción a través de luces de neón o LED que se camuflan en la arquitectura interior. Parecerá algo mágico pero lo estaremos haciendo nosotros mismos. El tres es un número con un profundo significado: las tres visiones del cielo tienen como equivalente las “tres gemas” del budismo: el Buda, el Dharma (sus enseñanzas) y el Sangha (la comunidad); o la Trinidad en el cristianismo. Además, en esta obra se combinan los cuatro elementos arquetípicos: el aire, la tierra, en la que penetraremos, el agua y el fuego a través de la luz.

– Utilizará los colores que siempre ha preferido: azul y rojo, y además el negro y el blanco.
– Uso el rojo, el verde y el azul para formar todos los colores. Constituyen el esquema RGB que se emplea, entre otras cosas, en la iluminación teatral. El LED también se basa en él. Aquí continúo utilizando el neón, que es para mí una de las luces más bellas, gaseosa. Me interesa además porque es muy resistente, incluso a la intemperie. Lo que menos me gusta es que contiene una pequeña cantidad de mercurio y hay que tener cuidado con eso. En el LED, el espectro de los colores es muy agudo; en el neón, cada color incluye más el espectro circundante, así que parece más rico. La razón por la que utilizo el LED es que puedes aproximar las fuentes de luz de diferentes colores y se fusionan, mientras que el neón forma bandas. En Montenmedio usaré el LED en el pasillo entre la pirámide y la estupa, y el neón dentro de ésta. Ambos controlados por un programa informático, para que se adapten a los cambios de luz a lo largo del día y las estaciones. Erick Helaine, que ha revolucionado el uso del neón y con el que trabajo desde hace más de una década, es capaz de mantener la carga estática y reducir al máximo el parpadeo. Hicimos en 2004 un proyecto muy grande en Vélizy, a las afueras de París, en el centro de diseño de Peugeot Citroën, con una longitud de 500 metros. También usamos neón en el Pont du Gard, un puente romano cercano a Nîmes, pero tuvimos que sustituirlo por LED cuando la iluminación fue arruinada por una inundación. Nuestra relación perceptual con la luz es bastante decepcionante: usamos la electricidad para ver, para leer, pero no pensamos mucho en ella. Ahora tenemos avances sorprendentes en iluminación.

– Quizá el uso de luces en lugares de ocio o promocionales ha contribuido a que se desarrollen estas tecnologías que pueden tener una aplicación artística. Y ha aumentado los conocimientos de los arquitectos sobre estos temas.
– Es cierto. Los arquitectos debería estudiar en profundidad las formas de iluminación. Ocurrirá. Tenemos una conexión fortísima con la luz. Somos fotosintéticos: absorbemos la luz a través de la piel y la transformamos en vitamina D. Su ausencia provoca depresión. En vez de tomar Prozac habría que tomar el sol. Pero si tomamos demasiado el sol podemos sufrir cáncer de piel: cada quemadura solar es una quemadura por radiación, pero el cáncer tarda unos 35 o 40 años en desarrollarse. En los pelirrojos requiere 15 años menos, porque tienen un tipo de célula cutánea diferente. Curiosamente, tanto Eric como yo somos pelirrojos, y ambos nos interesamos por la luz. La mayoría de las experiencias espirituales, como la de Pablo en el camino de Damasco, o cualquier otra “iluminación”, son descritas utilizando el vocabulario de la luz. Así que tenemos una relación con la luz que es física, psicológica (afecta a nuestro estado de ánimo) y espiritual.

– ¿Puede la luz curar?
– Ciertas frecuencias de luz pueden resultar muy beneficiosas para diferentes partes del cuerpo. Quizá sepa que la luz azul en las corvas elimina el jet lag. Hay muchos usos de la luz en la curación.

– ¿Lo ha probado?
– Oh, sí. Diseñé para mi hija, que es médico naturópata, dispositivos para curación a través ciertos espectros de la luz. Los usa. También el sistema endocrino necesita de la luz y pueden tratarse sus desequilibrios con ella. Estas terapias se irán imponiendo. Tengo cuidado de no crear áreas de luz demasiado intensas en mis exposiciones porque pueden afectar al espectador.

– En muchas de sus obras es importante cómo accedemos al espacio o a la luz. Aquí invita al visitante a hacer una circunvalación. Creo que ha utilizado poco ese esquema: quizá en Heavy Water, en Poitiers, donde también había agua. Es una forma de aproximación a lo sagrado que existía en los templos egipcios, en los santuarios budistas y en las iglesias medievales. ¿Qué sentido tiene en esta obra?
– En este proyecto, es importante entrar para ganar perspectiva, también como metáfora de interiorización personal. Emocionalmente, es muy importante rodear la stupa. Se puede hacer en las dos direcciones, y La entrada sólo se revela cuando se camina hasta el extremo opuesto al tunel de acceso. La mayoría de las stupas son sólidas pero contienen la lógica simbólica del cielo y están coronadas por “antenas”, que en China y Japón evolucionaron hacia la forma de pagoda. No me importa mucho si los espectadores son conscientes de estas cosas: a mí me interesan y utilizo el arte para hacerlas realidad (sonríe). Mi carrera artística es rara. No participo mucho en el mundo del arte, y los museos o coleccionistas no siempre se pueden encargar una de mis instalaciones, porque ocupan necesariamente una parte de sus salas o sus casas. No tengo éxito comercial pero sí de otro tipo que me satisface más.

– La circunvalación implica el “caminar hacia” un lugar, relacionado con las peregrinaciones.
– Hice el camino de Santiago en 1965. Las peregrinación se practica aún en el budismo, en el islamismo. Caminar puede constituir un plano espiritual. La vida es un camino. No es difícil creer en la reencarnación si se piensa en todas las vidas vividas en esta vida. Hay otras maneras de entender el tiempo.

– En planta, la construcción es un círculo inscrito en un cuadrado: una forma básica de mandala. No sé si ha practicado la meditación, pero ha hecho muchas referencias a ella, especialmente cuando investigaba con Robert Irwin en la Garrett Aerospace Corporation sobre técnicas de privación sensorial que inducen ondas alfa. ¿Pretende inducir un cierto estado mental, cercano a la meditación, en el espectador?
– Las stupas son siempre mandalas sobre el plano. Para meditar cerramos los ojos. Todos los animales vertebrados deben entrecerrar los ojos para descansar. Hay gente que piensa que nunca ha practicado la meditación y eso no es cierto: durante el sueño hay un período en que el cerebro está en estado alfa. Es un estado natural al que podemos acceder más a menudo y de una manera consciente. En la meditación cuáquera, similar a la budista, se comienza repitiendo oraciones, que funcionan como los mantras, para calmar la mente. Intento hacer espacios en los que puedas tranquilizarte. Un espacio en el que puedas, por ejemplo, dedicar una hora a contemplar los cambios de la luz en el amanecer o el anochecer.

– Su obra exige tiempo. No se puede entrar y salir sin más.
– Sí se puede. No me siento insultado por ello (se ríe). Pero lo que inviertas en la experiencia será lo que ganes de ella.

Entrada a la oscuridad
– Es frecuente que el acceso al espacio interior se presente como un umbral. El espectador siente a veces inseguridad o incluso temor al traspasarlo. Tras él hay oscuridad, o no vemos bien el suelo, no distinguimos los límites espaciales…
– La oscuridad, el silencio o la soledad son situaciones con las que algunas personas tienen problemas, pero intento darles un cariz positivo. A veces es un umbral que hay que atravesar físicamente, pero en otras ocasiones se hace con la consciencia, como las aperturas al cielo.

– Uno de los rasgos recurrentes es sus obras es la valoración del vacío. En la meditación, el vacío es el lugar en el que nos encontramos a nosotros mismos. En él no hay imágenes, ni palabras, ni objetos. Sólo luz. El arte actual es compulsivamente icónico y el contexto urbano está saturado de imágenes. ¿Se da cuenta de que se posiciona frente a esa realidad?
– No estoy en contra de ella, sólo creo que hay otras alternativas. Nunca he incluido imágenes en mis obras; fui educado como un cuáquero muy conservador. Durante un tiempo deje atrás todo eso pero después volví: valoro la tradición, aunque mi visión de las religiones sea heterodoxa. Mi familia se sentía muy perturbada por mi trabajo, decían que hacía decoración. Ahora he diseñado varias “casas de reunión”, tres en los Estados Unidos y una en Londres, y mi relación con la comunidad cuáquera ha mejorado. Si insertas la imagen en la luz tendrás una película. Pero al contar una historia se reduce el poder de la luz de detener y transformar lo real y de hacernos pensar en realidades más allá de ésta. No es que rechace la imagen, es que quiero el poder de la luz. Y quiero destacar que la experiencia pura de la luz puede ser muy emocional, al igual que lo es el sonido abstracto, tonal, desligado de los sonidos reconocibles.

– ¿Cuáles fueron sus relaciones con el minimalismo?
– Los espacios y los objetos simples se relacionan con el minimalismo. El “arte del espacio y la luz” de Los Angeles, contemporáneo al minimalismo, era diferente por su contenido psicológico y su interés por la percepción. El minimalismo se centra en los objetos; no hay objetos en mi obra, ni siquiera un punto en el que focalizar la atención. A veces se me ha calificado de minilamista, de land artist o de light and space artist, y en algún sentido soy todo eso. Pero el objetivo es ver cómo vemos. Y permitir que la obra de arte te absorba, algo que también puede ocurrir en un cuadro o, con más facilidad, en un libro.

– Ha trabajado en lugares muy distantes. He sabido que planea hacer un “pasaporte” en el que las personas interesadas en su trabajo podrán atestiguar que han visitado un cierto número de instalaciones suyas en todo el mundo y ganar así acceso a Roden Crater.
– Me gusta la idea de itinerario, de viaje.

– Al igual que las pirámides de Gizeh hacen eco del cinturón de Orión, ¿ha pensado que todas sus instalaciones a cielo abierto forman una especie de constelación a través de la que tierra y cielo se comunican?
– Sí, es algo de lo que disfruto mucho. Una especie de geomancia. Tengo este tipo de obras en veinte países: Nueva Zelanda, Australia, Tailandia, China…

– Se necesitará toda una vida para visitarlas.
– Bueno, yo he estado varias veces en todos esos países, al menos cuatro veces. No es imposible hacerlo.

– ¿Cómo adapta sus ideas a paisajes tan diferentes? Tengo la impresión de que tiende a esconder sus particularidades, llevando la atención sus rasgos universales: cielo, mar, tierra…
– Así es. El ejemplo más sorprendente es la obra en el PS1 de Nueva York, en uno de los barrios más duros y agresivos de la ciudad. Allí el contraste es mayor. Todo desaparece y sólo ves un cielo puro y hermoso que creías que esa ciudad no podía tener. Los lugares tienen una edad geológica, más importante que las construcciones recientes de los hombres, e intento crear espacios que se relacionen con acontecimientos celestes y en los que poder ser conscientes de la edad de la luz que recibimos: desde la luz joven del Sol, que tiene sólo ocho minutos, a la que tiene muchos millones de años, que nos llega las estrellas más lejanas y es más vieja que nuestro sistema planetario.

Un refugio en Montenmedio
– Pero la Fundación Montenmedio estará cerrada de noche.
– Durante el día será un refugio, sombreado y fresco gracias a la presencia del agua, y comenzará a cobrar vida al atardecer.

– ¿Qué parte del cielo le interesa que contemplemos por la noche desde aquí?
– No estamos lejos de la eclíptica (plano que contiene la órbita de la Tierra alrededor del sol) y del Ecuador. Hay poca contaminación lumínica, porque no hay ninguna población grande cerca. La mayoría de mis instalaciones están cerca de ciudades, así que ésta supone una gran oportunidad en ese sentido. La obra producirá el “efecto chimenea”, que nos hace ver mejor el cielo desde el interior que desde el exterior. El programa informático hará que durante unos minutos la luz se atenúe hasta la total oscuridad para que se puedan ver bien las estrellas.

– ¿Cuántas personas podrán sentarse en el banco que hay dentro de la stupa a la vez?
– Unas doce. Una vez pase el día de la inauguración serán pocos los visitantes y eso me gusta. En realidad las instalaciones están pensadas para una sola persona: el espectador ideal. A veces yo no puedo serlo, porque estoy pendiente de detalles técnicos. A un extraño le resulta más fácil ser seducido por la magia.

– Sus obras, por tanto, necesitan al espectador para completarse.
– Absolutamente.

– En su obra hay un interés por el tiempo cíclico. El ciclo del día, del año, el movimiento de los astros, intervienen plásticamente en sus obras a través de los cambios lumínicos. Creo que hay también un ritmo cíclico en su carrera. Muchas de sus formulaciones datan de los primeros años de su carrera; después ha elaborado los conceptos, les ha añadido matices y los ha adaptado a diferentes contextos, pero permanecen hasta cierto punto inalterados. No parece que le preocupen las modas artísticas o el afán de innovaciones. Esta obra pertenece a la categoría de Sky Spaces, observatorios del cielo, que son ya más de 70. Los ha estado construyendo desde los años 70, ya en el Hotel Mendota, pero adquieren plena expresión en Roden Crater. ¿Cómo han evolucionado?
– Es verdad que reelaboro esquemas de mi propia obra. Los Sky Spaces son en principio muy simples, pero los he desarrollado de diferentes maneras. El más sencillo sería el de Kijkduin, La Haya: un crater artificial en una duna desde el que se aprecia el cielo como una bóveda. He hecho tres trabajos de ese tipo, además de Roden Crater. Es un vocabulario cuyo desarrollo lleva cierto tiempo. Voy haciéndolos cada vez mejor y son ya cinco décadas de experiencia pero, claro, no hay mucha gente dispuesta a financiar obras así. Mi producción es mucho más reducida que la de otros artistas de mi edad. No persigo el “avance”; la idea del progreso, de una trayectoria única, me resulta extraña. Todos estamos sujetos a ese tiempo cíclico. Lo sepamos o no. Los meses lunares, por ejemplo, nos afectan mucho pero si pregunto a alguien en la ciudad: ¿cuándo saldrá la luna? o ¿en qué fase está?, pocos lo sabrán. Hay gente que ignora que la luna también puede estar en el cielo durante el día. Así que está bien recordárselo.

– En Roden Crater hay un espacio en el que la luna, cada 18 años, se refleja en una estela de piedra pulida.
– Ocurrió ya en 2006. Se puede ver el efecto durante trece lunaciones, una sola noche cada vez (y la mitad de ellas ocurre durante el día). Se contempla la puesta de la luna por el Sur. Hay otro espacio para la salida de la luna por el Norte. Habrá en total ocho espacios de este tipo, y cuatro para la salida y la puesta de sol en los solsticios.

– Roden Crater es una obra particularmente ambiciosa. No sé si tiene la impresión, como yo, de que a la mayoría de los artistas no les preocupa la idea de hacer algo realmente importante, que perdure, que modifique la perspectiva…
– Es difícil valorar la importancia que una obra tiene para una cultura. Pero sí es algo en lo que pienso. A veces creo que estoy levantando una “ruina prefabricada”. Es muy poco lo que quedará de nuestro siglo, al igual que es muy poco lo que queda de los egipcios o de los romanos. El proyecto de Roden Crater se ha llevado una gran parte de mi vida. Está bien. No tengo nada mejor que hacer.

– Creo que está engañando a todo el mundo, diciendo que pronto acabará Roden Crater. Me parece que no desea terminarlo.
– ¡Sí que lo deseo! (se ríe) Los planos están terminados y ahora me va mucho mejor con la financiación. Me he dado cuenta de que si promuevo mi prestigio internacional es más fácil conseguir la atención y el dinero para el proyecto. También hago otros trabajos para conseguir los fondos. No me quejo.

– ¿Cuida la calidad de los materiales con vistas a su durabilidad?
– Sí. Piedra, cemento bien hecho, tan bueno como el de los romanos. Pero no olvido que estoy en el presente, aunque entienda el tiempo de una manera diferente a otras personas. Defiendo todo el arte contemporáneo.

– Quizá esté anticipando actitudes.
– Eso espero.

Un observatorio para el cielo de Vejer

El día, el año, los astros, intervienen plásticamente en las obras de James Turrell a través de los cambios lumínicos. Creo que hay también un ritmo cíclico en su carrera. Muchas de sus formulaciones datan de sus primeros años; después ha elaborado los conceptos, les ha añadido matices y los ha adaptado a diferentes contextos, pero permanecen hasta cierto punto inalterados. No parece que le preocupen las modas artísticas o el afán de innovar. Esta obra pertenece a la categoría de Sky Spaces, observatorios del cielo, que son ya más de setenta. Los ha estado construyendo desde los años 70, ya desde el Hotel Mendota, y adquieren plena expresión en Roden Crater.
–¿Cómo han evolucionado?
–Es verdad que reelaboro esquemas de mi propia obra. Los Sky Spaces son en principio muy simples, pero los he desarrollado de diferentes maneras. El más sencillo sería el de Kijkduin, La Haya: un crater artificial en una duna desde el que se aprecia el cielo como una bóveda. He trabajado en tres espacios de ese tipo, además de Roden Crater. Es un vocabulario cuyo desarrollo lleva cierto tiempo. Voy haciéndolos cada vez mejor y son ya varias décadas de experiencia pero, claro, no hay mucha gente dispuesta a financiar obras así. Mi producción es más reducida que la de otros artistas de mi edad. No persigo el “avance”; la idea del progreso me resulta extraña. Claro que todos estamos sujetos a ese tiempo cíclico. Lo sepamos o no. Los meses lunares, por ejemplo, nos afectan mucho pero hay gente que ignora que la luna también puede estar en el cielo durante el día. Está bien recordárselo.