La asimilación de la fotografía y el vídeo en el medio artístico y en el contexto visual

Presentación del catálogo DFOTO 2007. San Sebastián, mayo de 2007

Si repasamos la lista de galerías participantes en la feria DFOTO, comprobaremos que muchas de ellas no se dedican exclusivamente a la fotografía. Incluso en los artistas representados por las mismas no es raro que la fotografía sea un medio más de expresión, o que lo combinen con otros. Algo parecido ocurre con el vídeo, y de forma más acentuada: no hay galerías que sólo expongan y vendan obras audiovisuales, y no abundan los artistas que sólo producen vídeo. Esta situación no plantea problemas para casi nadie: hemos asumido con naturalidad que ambas plataformas están integradas en la creación contemporánea, y valoramos el mestizaje, la atenuación de las fronteras técnicas y hasta conceptuales entre unas y otras. Y, sin embargo, se puede observar en España una discreta tendencia a individualizar el medio fotográfico, que sigue la pauta marcada por otros países en los que es más habitual la especialización de museos, colecciones y galerías. El coleccionismo institucional, corporativo y particular, a medida que se consolida en estos tiempos de bonanza económica, se diversifica, busca identidades propias. Las colecciones limitadas a la fotografía no son muy abundantes, pero están ganando visibilidad en los últimos años. Aquí, la colección Ordóñez-Falcón fue una de las primeras de las particulares en querer compartir sus logros con los amantes del arte. Su actual búsqueda de sede desde la que ejercer su vocación pública está en consonancia con una situación novedosa del coleccionismo privado español, que alcanza un momento de madurez y, no disponiendo de los casi ilimitados fondos de las grandes colecciones americanas, necesita de la colaboración de fundaciones e instituciones públicas para cumplir su deseo de apertura y difusión. En posición similar se encuentra la también pionera colección de Rafael Tous.

Aunque no hay en España un museo nacional de fotografía, sí se han dado valiosas iniciativas en las Comunidades Autónomas, como las colecciones de la Comunidad de Madrid o el Ayuntamiento de Alcobendas, el Photomuseum de Zarautz, el Centro Andaluz de Fotografía o el Centro de Fotografía Isla de Tenerife. Además, la Junta de Castilla y León acaba de anunciar que creará en Segovia un museo de fotografía que dependería del MUSAC y sobre el que no se conocen más detalles. Algunos museos, como el Instituto Valenciano de Arte Moderno, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Museo Nacional de Arte de Cataluña poseen importantes colecciones de fotografía histórica, sin que se hayan decidido a dedicar una parte de sus espacios expositivos a mostrar esos fondos de manera permanente. Finalmente, destaca en los últimos años la iniciativa de diversas empresas (o fundaciones ligadas a ellas) que han apostado por el medio: la Fundación Telefónica, que ha creado una notable colección, Foto Colectania, que no sólo atesora obras sino que persigue la promoción del coleccionismo de fotografía, la Fundación Astroc, que pretende algo similar y anuncia un premio internacional, o Purificación García, que ha creado un concurso de gran alcance mediático.

En cuanto al mercado, la fotografía ha protagonizado las más vertiginosas subidas en la escena internacional. La demanda tanto de los más conocidos artistas actuales como de vintages de los fotógrafos históricos ha disparado las cotizaciones hasta lo inimaginable, pero, naturalmente, al margen de esos artículos buscadísimos, es posible aún encontrar precios razonables. Las ventas de fotografía de las grandes casas de subastas internacionales no han encontrado equivalente en España, pero quizá veamos avances en ese sentido, y en la última edición de ARCO sorprendía la calidad y la cantidad de galerías dedicadas a la fotografía histórica, que no existen aún en nuestro país. Sí existen (y ha de reconocerse su mérito en momentos en que la fotografía aún no era un medio aceptado por el coleccionismo) las galerías que se han consagrado a dar soporte a los fotógrafos actuales, y, posteriormente, multitud de galerías de arte contemporáneo que programan regularmente exposiciones de fotografía y de vídeo.

DFOTO se inscribe en la tendencia a individualizar el medio fotográfico en el conjunto del mercado del arte. La buena marcha de la feria, que alcanza su cuarta edición con notable participación y buenas perspectivas económicas, encuentra paralelos en la más veterana Paris Photo, que acaba de hacerse con las riendas de Photo-London, o de ferias estadounidenses como Photo Miami, Photo New York o Photo Los Angeles.

El mismo mecanismo se verifica en los festivales de fotografía, un tipo de evento con cierta tradición que ha sabido reinventarse y goza de buena salud y del apoyo del público, como demuestran el Mois de la Photo (París), Fotofest (Houston), Noorderlicht (Groningen y Leeuwarden), Fotoseptiembre (México), Contact (Toronto) o Foto Rio (Rio de Janeiro) y, en España, la Primavera Fotográfica (Barcelona), PHotoEspaña (Madrid), Huesca imagen, Fotonoviembre (Tenerife) o PhotoEncuentros en Murcia.

El vídeo es más difícil de vender, casi siempre mucho más costoso de producir, y en los últimos años ha perdido presencia en ferias internacionales. Apenas hay espacios monográficos o programas continuados de exhibición, y las limitaciones que imponen los derechos de autor generados en cada pase no facilitan su proliferación, a pesar de que el vídeo cuente con muchos practicantes entre los artistas y siga suscitando el interés entre críticos, comisarios y público. Más que en ferias, que las hay, como Loop en Barcelona, el vídeo encuentra difusión en festivales como la Biennale de l’Image en Mouvement de Ginebra o el Dallas Video Festival, y a menudo combinado con formas de arte electrónico o de música actual.

Podemos concluir que la fotografía y el vídeo no sufren hoy ningún tipo de discriminación en el seno del medio artístico. Incluso la fotografía documental y hasta el fotoperiodismo, o el vídeo-documento, que no entrarían en principio en la categoría de lo puramente creativo, han sido objeto de usos o interpretaciones artísticas que han desdibujado las fronteras que habíamos percibido hasta ahora, y están hoy casi completamente admitidos en las galerías y los museos. Y es precisamente en esa frontera borrosa en la que se vislumbran problemas de identidad para ambos medios. Ni fotografía ni vídeo tienen un empleo exclusivamente artístico. Es algo que los diferencia de los medios artísticos tradicionales. Los usos extra-artísticos de la pintura son ya anecdóticos en las economías dominadas por lo tecnológico: decorados teatrales, publicidad callejera y demás han dejado prácticamente de utilizar una técnica mucho más lenta y costosa que los procedimientos mecánicos de creación y reproducción. Sólo el graffitti plantea la dudosa posibilidad de confusión en el estatus artístico de la obra. Cuando nos topamos con un cuadro, bueno o malo, será un intento de arte. ¿Y cuando nos topamos con una fotografía? Hemos llegado a un punto en el que, no pocas veces, el estatus es definido sólo por el contexto en el que la obra se distribuye. La contaminación entre usos artísticos y no artísticos se produce en doble sentido. El artista, como decía, ha hecho suyas las formas y hasta las intenciones del informador, del documentalista. Se trata de un arte por lo general crítico, que se enfrenta a conflictos humanos, políticos, medioambientales… y que emplea las estrategias del reportaje, la seriación, la catalogación, produciendo imágenes que estéticamente en nada se diferencian de las que podrían aparecer en prensa o guardarse en un archivo. Lo mismo puede decirse de los artistas que producen vídeos consistentes en largas entrevistas o documentales. A veces ocurre que ese material fotográfico o audiovisual parece presentado en bruto, como sin editar, seguramente para subrayar su inmediatez, y haciendo atenuarse aún más la presencia del ojo artístico. La falta de estilo como estilo. Por otra parte, es habitual sobre todo entre artistas jóvenes el empleo de los estilos gráficos y las herramientas técnicas del cómic, la animación o el videojuego, con resultados a menudo banales y con mucho más tirón de mercado de lo que sería lógico esperar.

En dirección contraria, la apropiación de las herramientas artísticas es mucho más acusada. Siempre ha habido fotógrafos de gran valía artística trabajando para las revistas de moda o de información, y sigue ocurriendo que determinados fotógrafos o cineastas mantengan una doble dedicación profesional a la publicidad o el reportaje y al arte. El clima visual generado por el arte contemporáneo ha tenido una repercusión comprensible en los medios de comunicación gráfica, y es algo que se puede comprobar en las hemerotecas o en las filmotecas a lo largo de todo el siglo XX, desde que el arte de las vanguardias se identifica con la modernidad, lo novedoso, lo rompedor. En la actualidad, los creativos publicitarios llevan ese discreto seguimiento anterior a límites mucho más atrevidos. Determinadas vallas publicitarias, determinados anuncios televisivos, algunos reportajes de moda en revistas de life-style podrían estar firmados por artistas internacionales bien conocidos. Se valora, claro está, lo chocante, lo chistoso, lo espectacular, lo efectista. Como ejemplo: el austriaco Erwin Wurm estaba absolutamente harto de que sus “esculturas de un minuto” fueran imitadas en campañas publicitarias, y que tras poner varias demandas a las agencias anunciantes, decidió que si no podía vencer al enemigo correspondía unirse a él, y produjo él mismo imágenes para publicidad, añadiendo un grado más de mala uva.

En el ámbito del vídeo musical tenemos ejemplos magníficos de trabajos efectuados por artistas que tienen una actividad expositiva paralela. Esas imágenes tienen el lógico canal de distribución en las emisoras televisivas especializadas y en las webs musicales, pero no es en absoluto infrecuente que lleguen a las salas de los museos con menos prejuicios. Esta es una forma de “contaminación”, o de “continuidad” mejor aceptada que otras, pues, aunque sea el objeto de una industria y se trate finalmente de un producto, no se olvida que la música es otra forma de creación.

Hay casi tantas maneras de interpretar el hecho artístico, de definir el objeto artístico, como pensadores se han puesto a intentarlo. Una de las más difundidas utiliza como criterio diferenciador el de la ausencia de utilidad: el arte sería una actividad del espíritu destinada a la contemplación, al pensamiento. Para otro tipo de usos se solía hablar de “artes aplicadas”, “artes suntuarias” o “artes decorativas”. Ahora diríamos “diseño”. Parece claro que en el conjunto de imágenes que nos rodean cada día (e incluso en ciertas exposiciones y publicaciones especializadas), deberíamos hoy clasificar ciertas fotografías y vídeos, por su carácter utilitario, por sus finalidades no exclusivamente estéticas y por su innegable calidad técnica, como “artes aplicadas”. (También hay parcelas en la pintura, en la escultura, en la instalación, que rozan el ámbito del diseño).

Nuestro entorno es rabiosamente icónico. El bombardeo de imágenes es constante y este proceso de estetización de la vida cotidiana conlleva ambigüedades respecto a lo artístico a las que debemos acostumbrarnos, pues habrá que asumirlas ineludiblemente (no van a desaparecer de la vista y el fenómeno puede ir a más), pero sin perder nunca la capacidad crítica. Los “estudios visuales” intentan poner orden en todo este universo creciente de imágenes que comunican, que venden, que entretienen, que persuaden, sin entrar de lleno en el ámbito del arte pero mimetizándose con él en ciertos aspectos. Quizá tenga cada día menos sentido intentar escindir el mundo de las artes plásticas dentro de la incesante circulación visual. Pero nosotros, artistas, galeristas, críticos, comisarios, mientras nuestras profesiones tengan aún sentido, mientras siga habiendo un mercado específico para las obras artísticas, mientras se mantengan las instituciones expositivas y educativas en las que se distribuyen y se analizan, tenemos la responsabilidad de discernir y de intentar orientar al ciudadano es este maremagnun icónico, denso e intrincado, compuesto básicamente de fotografías y audiovisuales. Aunque debamos reconsiderar algunas fronteras y utilizar criterios múltiples de valoración, sin renegar por principio de la inserción del arte en la vida cotidiana (y hasta poniendo en cuestión el concepto de “autonomía”), podemos salvaguardar un espacio propio para la obra artística, que no se reduce a lo meramente visual. Un espacio para la significación, la reflexión, la revelación, la suspensión, la emoción… la experiencia intensa de la imagen que se opone a la banalidad, al consumo rápido, a la moda vacía, al efecto hueco y a la tontada adolescente que son frecuentes en los medios al servicio de la venta o el entretenimiento y que, atención, se han instalado ya en el circuito artístico.