Entrevista a Sergio Mah, comisario de PHotoEspaña 08

Publicada en El Cultural

No se ha trasladado a Madrid, y no ha dejado sus clases en la facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad de Nova Lisboa y en AR.CO (Centro de Comunicaçao Visual), pero las ha reducido y concentrado todas en un día de la semana, el lunes, cuando habla durante nueve horas. No es desde luego alguien que se quede sin palabras. Tiene todos los cabos de su programa bien agarrados y lo defiende con convicción. No parece cansado, a pesar de que se ha implicado al límite en esta edición de PHotoEspaña que se inaugura el próximo miércoles. Tiene por delante la dirección artística de otras dos ediciones pero se le ve con el empuje necesario para llevarlas a buen término; a lo largo de la entrevista, en las oficinas de La Fábrica, ha estado echándose hacia delante sobre la mesa ―lo tengo enfrente― y a su término comprobamos que la la desplazado medio metro.


Fotografía: Sergio Enríquez

―Me imagino que conoce bien la trayectoria del festival, no sólo porque, como nuevo comisario general, habrá tenido que revisar todo lo hecho hasta ahora sino también porque, como director de Lisboa Photo en las ediciones de 2003 y 2005, estaría pendiente de lo que otros festivales internacionales programaban. Asumir la dirección artística de PHotoEspaña en la undécima edición, después del intermedio del décimo aniversario, supone inaugurar una nueva etapa. Díganos, por favor, como interpreta su evolución en términos objetivos y estrictamente fotográficos.
―No he visto tantos festivales de fotografía; hay muchas cosas en ellos que no me interesan. Conozco bien PHotoEspaña sólo desde 2003. Lo anterior únicamente por catálogos y no me siento autorizado para opinar sobre ello. Pero le puedo decir cómo creo que han cambiado los festivales de fotografía europeos en general en estos años. Muchos de los festivales o los “encuentros” de fotografía nacieron como reuniones “socio-profesionales”, orientadas a los propios fotógrafos y a cuestiones técnicas. Se hacían exposiciones para los amateurs, con gran presencia del fotoperiodismo y de la fotografía publicitaria. PHotoEspaña nació en un momento de transición, dirigido ya en parte a la afirmación de la fotografía como disciplina artística, con una dimensión estética y conceptual muy importante. También en Portugal se hizo evidente, en los festivales de Braga y de Coimbra, la ruptura de la hegemonía de la fotografía documental.
En PHotoEspaña, más que una evolución año a año, veo una transición entre tres comisarios muy distintos. Alejandro Castellote tenía un gusto muy específico; Oliva María Rubio se centró más en cuestiones de identidad; Horacio Fernández estuvo muy interesado en la tradición y en el documental… Son diferentes perspectivas sobre la fotografía. La mía la construiré en estos tres años. Tengo un curriculum distinto, no soy español, tengo otra edad, otros estímulos. Estamos en un plano muy subjetivo y mi perspectiva de la fotografía será distinta.
―En esos trienios ha habido efectivamente unos enfoques determinados, que se han desarrollado en años sucesivos de forma bastante unitaria, como un proyecto plurianual. Ya conocemos el tema elegido para este año, “Lugar”. ¿Ha concebido su propuesta también como trienio? ¿Cuál será su continuación?
―Al contrario que el comisario anterior, Horacio Fernández, que anunció en su primer año los temas de las dos ediciones siguientes, yo no he querido hacerlo. Creo que es bueno que los festivales cambien, estén abiertos a las pequeñas novedades, tengan una perspectiva dinámica. En cualquier caso, sí puedo adelantar que no me interesa tanto la fotografía como las representaciones contemporáneas, un terreno mucho más amplio en el que la fotografía juega un papel muy importante. Esas representaciones son en gran parte resultado de las prácticas artísticas (el arte problematiza la consciencia del tiempo y la experiencia cotidiana) pero también son en parte no artísticas. Una de las funciones de la fotografía ha sido diluir la diferencia entre lo que es y no es arte. Y PHotoEspaña no es solamente un festival artístico.
―Sin embargo, el programa de este año es uno de los más artísticos de la historia del festival.
―Es una cuestión secundaria. El arte es el ámbito en el que esta sublimación, esta especulación extrema de las representaciones contemporáneas es más evidente. Y en el programa hay representaciones fuera del arte y hay muchos artistas que trabajan con temas y formas que no son son artísticas. Eso me interesa mucho.
―En la presentación del festival se marcan tres ejes para el tema “Lugar”: lugares de la historia, lugares de lo cotidiano y globalización. ¿Se trata de una estructura que será visible claramente en las exposiciones o es sólo un punto de partida intelectual?
―No es una estructura rígida, y no he buscado artistas y obras para ilustrar esos subtemas. Es un punto de partida para definir un área de reflexión. Me planteé qué tipo de tema tendría sentido para PHotoEspaña, en una de las pocas ciudades en el mundo que tiene turismo específico para el arte y con un gran éxito de público. Tenía que permitir varios niveles, con exposiciones para el espectador genérico y para el especialista. Mi programa tiene veintidós exposiciones y un ciclo de cine; no puedo pretender que la mayoría de los espectadores las vean todas y tengo que ofrecerles opciones variadas, contrastes. Necesitaba un argumento abierto que favoreciera un programa ecléctico, fácilmente perceptible pero con un potencial teórico interesante. “Lugar” es un tema de la fotografía, que permite una reflexión sobre la imagen. La fotografía ha convertido lugares banales, sin una identidad concreta, en escenarios del arte y de la consciencia del individuo, que mira de otra manera a través de ella los espacios cotidianos. Cuando pensamos en los grandes maestros de la fotografía, muchas veces les asociamos lugares específicos. Carlton Watkins y el oeste americano, Atget y París (no es casual que fuera una referencia para Walter Benjamin, que ha pensado los lugares de la vida moderna)… Además, he elegido ese tema porque, hoy, muchas de las características de la vida contemporánea están directa o indirectamente relacionadas con él: la globalización y lo local, la guerra, el terrorismo, el cambio climático… el “efecto mariposa” y la influencia de lo que ocurre en unos lugares sobre otros. Y, en lo estrictamente fotográfico, da cabida a diferentes géneros: el paisaje, la fotografía topográfica, la urbana o incluso el retrato. Las contradicciones del lugar nos permiten percibir las contradicciones de la fotografía. “Lugar”, frente al concepto más genérico de “espacio”, es el espacio vivido, experimentado, con historia, que apela a la memoria y tiene implicaciones políticas, sociales, simbólicas, metafísicas. Muchos de los artistas del programa tienen un discurso visual comparable al palimpsesto: la percepción de la imagen no se produce sólo a través de la visión, sino que moviliza un conjunto de recursos. Me parece muy interesante que se habla de crisis espistemológica de la fotografía, porque abre una etapa privada ya de la ilusión de la verdad, del documento puro. Todo es documento y todo es ficción. Ficciones que tratan sobre cuestiones muy reales.
―Quizá su formación como sociólogo ha dejado alguna huella en su manera de entender la fotografía. Se percibe en el programa que se ha concentrado en trabajos no formalistas e incluso, en varios de los proyectos, con una carga ideológica importante. Algo no muy frecuente en la historia del festival. También parece que hay una predilección por artistas con un componente conceptual, con un énfasis en el proceso: no importan tanto las cualidades de la imagen resultante como la idea que hay detrás de ellas y cómo se ha desarrollado. ¿Es así?
―Es así pero no solamente así. Hay muchos fotógrafos que responden a ese patrón, y en su elección he puesto mi gusto más personal. Pero también hay artistas en los que pesa más el valor estético de la imagen, como Florian Maier-Aichen, en el Museo Thyssen.
―Seguramente el Thyssen pedía eso.
―Cuando elegí el tema tuve en cuenta cómo funciona PHotoEspaña. El comisario no puede imponer, debe negociar… aunque ha sido mucho más fácil de lo que yo pensaba. Todas las exposiciones de la sección oficial están relacionadas con el tema, y tengo que agradecer la confianza de las instituciones, porque el 95% de las propuestas han sido aceptadas. Había que pensar en públicos diferentes, y me gusta que existan contrastes en la programación. En el Círculo de Bellas Artes tendremos, por ejemplo, a Roni Horn, una artista que no es fácil, de herencia minimalista, muy metafórica… y a la vez una obra muy sentimental y muy atractiva de David Claerbout. O, enfrente del Thyssen, en Casa de América, a Minerva Cuevas y Ramón Mateos, muy politizados, que tratan sobre la espectacularización de la imagen… o la recuperación de un fotógrafo histórico, Leonardo Cantero, en el Reina Sofía, junto a la serie Hotel Palenque de Robert Smithson. Me interesa que el festival tenga una dimensión formativa, y concibo mi trabajo de comisario como el de un “promotor” de buenas obras y de contextos favorables para su comprensión.
―Respecto a las ediciones de Lisboa Photo que comisarió, ¿hay similitudes, reiteraciones?
―Es inevitable. Ya he trabajado con algunos artistas. Y sobre todo en algunas direcciones teóricas como la que exploraba en la exposición Estados de la imagen. Instantes e intervalos que organicé en el Centro Cultural de Belem en 2005, con Chantal Akerman, Dara Birnbaum, James Coleman, Claerbout, Michael Snow, Jeff Wall… sobre la conexión entre fotografía, vídeo y cine. Al igual que me interesa menos la fotografía que las representaciones contemporáneas, me interesa menos la fotografía que lo fotográfico. Que se relacionan de la misma manera que el teatro con lo teatral, la pintura con lo pictórico o el cine con lo cinematográfico. Es un tipo de percepción con origen en la fotografía pero que va más allá. Las historias de la fotografía no lo suelen tener en cuenta. En esta edición de PHotoEspaña hay más “formas de exhibición de lo fotográfico” que fotografías colgadas en la pared de una forma convencional. Con toda la tecnología de la que disponemos, la exhibición de la fotografía no puede limitarse al marco. El vídeo es un medio muy importante para la diseminación de lo fotográfico.
―Se puede decir que este festival es “muy suyo” no sólo porque, como nos ha dicho, sus propuestas han sido aceptadas por las instituciones en una proporción muy elevada sino porque ha comisariado la mayoría de ellas. Creo que nunca un comisario de PHotoEspaña había tenido tanto trabajo. Cuento, además de la colectiva del ICO, las exposiciones de Ramón Mateos y Minerva Cuevas, David Claerbout, Thomas Demand (Fundación Telefónica), Robert Smithson, Florian Maier-Aichen, Ignasi Aballí (Botánico y Museo de Portimao), Marcellus L y Esteban Pastorino (Ayuntamiento y Fundación Antonio Pérez).
―Bueno pero en los casos de Claerbout, Smithson y Marcellus L se trata de una sola obra. Pero lo he hecho sobre todo por cuestiones de presupuesto. ¿Por qué pedir a un comisario que elija lo que ya sé que quiero? Cuando estaba escribiendo el proyecto, entre abril y julio de 2007, ya tenía claros los detalles. No será en cualquier caso una constante en los próximos años. He querido en esta primera edición mía ir muy a fondo.
―Un festival no es sólo un director artístico sino un equipo de comisarios. ¿Los ha elegido usted? ¿Qué tienen en común?
―A todos los conocía, mejor o peor, pero me interesaba sobre todo que ellos conocieran a los artistas. Ute Eskildsen, directora del Departamento de Fotografía del Museum Folkwang de Essen, había trabajado en varios proyectos con Roni Horn, y es bueno que el comisario tenga una relación de proximidad con el artista. Nacho Checa, que vive en Lisboa, ha estado muy cerca de Gusmão y Paiva durante los dos años invertidos en las obras que se muestran en Matadero.
―Porque ¿siempre ha buscado el comisario una vez elegido el artista, o incluso para las colectivas?
―Sí, claro. Y he debatido con todos los comisarios los particulares de cada exposición. A muchos, como decía, los conocía ya y sabía que harían una labor con el que estaría de acuerdo.
―Otros años se ha organizado una exposición colectiva “programática” que ilustraba el tema del festival. ¿También en esta edición? Hay sólo dos colectivas en Madrid: la suya en ICO y la de Horacio Fernández en el Instituto Cervantes, De viaje (además de la de Paul Wombell en Portugal).
―Lugares comprometidos. Topografía y actualidad no es del todo la exposición de tesis del programa pero sí explica muy bien las contradicciones en la geografía y en la fotografía.
―Se ha notado algo (discretamente) su procedencia portuguesa, en la incorporación de algunos fotógrafos de ese país y, sobre todo, en la apertura allí de “sucursal” de PHotoEspaña.
―Es un desarrollo de la extensión a Francia el año pasado que, al parecer, funcionó muy bien. En mis exposiciones sólo hay tres artistas portugueses: el dúo Gusmão y Paiva, Augusto Alves da Silva y Pedro Barateiro. Hay más alemanes (se ríe). El premio del banco portugués no tiene que ver conmigo. Y no he tenido más intervención en la colaboración con Portugal que facilitar algún contacto. Pero, sobre todo, las exposiciones de PHotoEspaña encajan perfectamente en la programación de esos centros portugueses.
―Existen, desde luego, buenas relaciones artísticas entre Portugal y España pero ¿de qué lado cree que se da un mayor interés?
―Portugal tiene en este momento una generación de jóvenes artistas estupenda. Más de lo que el país merecía. Y hay por lo menos diez galerías en Madrid que trabajan con artistas de esa generación; las ferias han consolidado esa dinámica comercial. Ambos países parecen tener estrategias diferentes. España, sobre todo a través del Instituto Cervantes, ha promovido exposiciones institucionales de artistas ya históricos o maduros, mientras que Portugal exporta a los más jóvenes. Cuando un museo portugués prentende hacer itinerar en España una exposición de un clásico tiene más dificultades.