Encuentro PHotoEspaña X

El Cultural. 31 de mayo de 2007

En una década, el panorama la fotografía en España ha experimentado importantes cambios, sobre todo cuantitativos. ¿Y hasta qué punto cualitativos? Hemos convocado a cuatro expertos, agentes todos ellos de esas transformaciones, para que analicen el proceso: un reconocido artista, Joan Fontcuberta, y un comisario vinculado a los inicios de PHotoEspaña, Alejandro Castellote, ambos galardonados con el Premio Bartolomé Ros; una galerista que ha apostado por lo fotográfico, Elba Benítez, y obtuvo el Premio del Festival Off en 2002; y la comisaria y Conservadora de Fotografía del MNCARS, Catherine Coleman.

Elena Vozmediano: Abordemos de frente el tema, ¿cuál ha sido el cambio más significativo en la fotografía en España en los últimos diez años?
Joan Fontcuberta: Un fortalecimiento del mercado y una profesionalización de las infraestructuras. Frente a ello, una disolución de la identidad expresiva genuina para sintonizar con ciertas tendencias internacionales.
Elba Benítez: La presencia en el mercado, que ha tenido como consecuencia negativa una banalización, un todo vale por parte de artistas que trabajaban con otros medios y han utilizado masivamente la fotografía. Una moda favorecida por la ausencia de criterios profesionales y artísticos.
Alejandro Castellote: Se ha iniciado la normalización. La fotografía ha atravesado “la línea de sombra”. Hay más conocimiento por parte de los especialistas, nuevas generaciones con formación académica (nosotros fuimos autodidactas)… y mucho ruido, una burbuja de imágenes: el acercamiento de los artistas plásticos desconociendo el lenguaje, el rechazo a los “fotógrafos puros”. A fines de los 80 se anunciaba el fin de la fotografía, se decía que estaba al margen de los avances del arte contemporáneo. A eso se le ha dado la vuelta.
Catherine Coleman: Yo empecé en el Departamento de Fotografía del MNCARS en 1995. Recuerdo que entonces asistí a una charla de Alejandro en El Escorial, donde se hablaba de la “cultura del cleanex”; bueno, ahora tenemos ya pañuelos de lino para seguir llorando. Se ha conseguido mucho, se han formado departamentos en los museos. Pero yo no defendería como él la pureza del “lenguaje fotográfico”, pues vengo de la pintura, y de la teoría de la pintura.
E.V.: A lo largo de esta década, en exposiciones de museos y galerías, hemos conocido bastante bien la fotografía actual, incluso a nivel internacional, pero existe un déficit de fotografía histórica. Me refiero a los orígenes, a la época de las vanguardias. Es raro que se programen.
A.C.: Lo que más me entristece es que mientras la fotografía se negaba a sí misma, mientras nos pensábamos si éramos suecos o no, perdíamos la oportunidad de atender la extraordinaria fotografía vernácula española. Es una recuperación aún pendiente. Así como dar a conocer los dialectos alternativos al idioma oficial de la fotografía, en la periferia. Pero las instituciones, y sobre todo las privadas, quieren exposiciones con el aroma de lo contemporáneo. Aunque se han hecho exposiciones históricas, también en el MNCARS…
E.B.: Como la de Talbot. Pero es cierto que son contadas. En otros países se revisan esos orígenes para leer la actualidad.
A.C.: O como la del ICO de Otto Steinert.
E.V.: Cómo aprendimos con esas exposiciones. Todos las recordamos porque han sido tan importantes…
C.C.: Podríamos haber hecho mucho más. Soy historiadora, no estoy en el terreno comercial. Pero estamos dejando pasar la oportunidad de comprar obras importantes para las colecciones, y volcando el esfuerzo hacia lo actual.
J.F.: Se da un choque entre el éxito manifiesto del mercado y las carencias culturales. En los 80 entendíamos la fotografía como una manifestación cultural y como riqueza patrimonial olvidada. Luego hubo una ruptura ideológica y artística, con la eclosión del postmodernismo, el rechazo del neoexpresionismo pictórico y la defensa de un arte impersonal; la fotografía se puso entonces de moda en los medios intelectuales y fue engullida por el mercado. Esto nos llegó en un momento de inmadurez en las infraestructuras: sin departamentos en las universidades, sin conservadores preparados en los museos, sin que las galerías hubieran integrado la fotografía en sus programaciones… A traspiés. Y todavía falta un fundamento sólido. Se nota en muchos aspectos, como el éxito de la escuela de Düsseldorf: su supuesta contribución estética ya la hizo la Nueva Objetividad de los años 20.
A.C.: La gran visibilidad de la escuela de Düsseldorf, y de sus clones en todo el mundo, se debe al desconocimiento la Nueva Objetividad, pero también de los New Topographics en Estados Unidos en los años 60 y 70, y del siglo XIX. Yo digo que “fotografiamos en inglés” porque los paradigmas están dictados por anglosajones, que ya desde las misiones heliográficas fijaron directrices para representar edificios y escenarios, de acuerdo con su formación racionalista como dibujantes o arquitectos. Pero ese éxito se debe además a la emergencia económica de Alemania en los 80 y al hecho de que, en un escenario de aburrimiento en el ámbito europeo, la fotografía surgiese como sorpresa, satisfaciendo el ansia de novedades del mercado.
E.V.: Es significativo que el primer museo de fotografía en España (que se presentó el día 22), el MUSAF de Segovia, va a tener una colección de fotografía actual; no parece que se hayan planteado cubrir el déficit del que hablamos.
C.C.: No puede ser que las colecciones de fotografía crezcan sólo a través de las propuestas de los galeristas. Los museos se inclinan hacia las “exposiciones mediáticas”. Y eso que no estamos en Norteamérica, donde hay que buscar financiación para todo. A la fotografía actual también le interesa la historia. Hay fotógrafos imprimiendo sobre papeles orgánicos, buscando efectos de la primera fotografía.
E.V.: Claro, es evidente en la exposición que Elba va a inaugurar en su galería.
E.B.: Es un proyecto, en proceso, patrocinado desde la Fundación Fotográfica de la Universidad de Navarra y comisariado por Rafael Levenfeld, Santiago Olmo y Valentín Vallhonrat, que se presenta ahora. Se trata de conectar los orígenes de la fotografía en el siglo XIX con la fotografía que se hace en el XXI: referencias iconográficas, un posicionamiento frente a la realidad…
J.F.: Dar una vida nueva a unas obras que podrían parecer adormecidas. Es hacer de un fondo un agente movilizador de nueva creatividad. El museo no es sólo guardián de la memoria, sino plataforma dinamizadora.

Museos y colecciones
E.V.: Pocas Administraciones han financiado colecciones de fotografía ¿Cuáles serían las más destacadas? ¿Hay algún fondo importante desconocido?
C.C.: El IVAM, en MNAC y el MNCARS, siempre ligadas a individuos que las han promovido. El gran fondo por difundir es el de la Biblioteca Nacional, que está tratado como mero archivo de “documentos”.
A.C.: El IVAM tiene la gran colección de Gabriel Cualladó en depósito y una parte de la de Ordóñez-Falcón. Y es una de las mejores colecciones europeas de fotomontaje, pero dudo mucho que en los últimos años se haya incrementado.
E.B.: El MACBA, sin marcar una escisión de la colección general, sí tiene unos fondos muy notables de fotografía contemporánea internacional.
A.C.: De todas maneras, con la cantidad de museos de arte contemporáneo que hay en España, no deja de ser curioso que tengamos que rascar bastante para nombrar un puñado de colecciones institucionales.
J.F.: Y ninguna de las que hemos citado le llega a la suela de los zapatos a la de una universidad norteamericana. En las universidades españolas, como la Pompeu Fabra, donde doy clases, ni siquiera se estudia la historia de la fotografía. Cuando me preguntan cuál es la situación de la fotografía en un país, pregunto: “¿cuántas tesis sobre ella se leen al año?”. En España, muy pocas.
E.V.: Por otra parte, son colecciones que no se exponen de manera permanente. Igual que el IVAM ha sacado de gira sus fondos, de los otros museos, como el MNCARS, apenas sabemos nada.
C.C.: Menos de lo que yo querría. Ahora, para PHotoEspaña, mostramos una selección, y en la nueva distribución de la colección permanente habrá algunos espacios para fotografía, pero perdemos el más grande, de la tercera planta.
E.V.: ¿Cree que ha habido en estos años una progresión en el interés de las instituciones por la fotografía?
C.C.: Sobre todo, se mira más a lo internacional.
E.V.: ¿Qué hay de las colecciones privadas? Algunas se han especializado en fotografía.
E.B.: Las de Ordóñez-Falcón y la de Helga de Alvear son las de más envergadura y que siguen criterios museísticos.
J.F.: Y Fotocolectania, que ha montado un equipo eficaz para crear una colección “de estudio”, un fondo. De una manera muy generosa y muy pedagógica. Estas grandes colecciones son notorias, pero nos debe contentar más el sustrato básico, que haya una nueva generación interesada.
E.V.: ¿Y qué significado han tenido los festivales?
A.C.: Cuando en una ciudad se celebra un festival de fotografía es porque no existen infraestructuras estables: nadie se plantea hacerlo en Nueva York.
J.F.: Pero cada festival es distinto. La Primavera Fotográfica nace en 1980 como festival reivindicativo. PHotoEspaña es mucho más profesional. ¿Podemos permitirnos ese lujo? ¿Es la situación tan favorable como para obviar la recuperación patrimonial o la educación?
A.C.: Lo que diferencia a PHotoEspaña de otros festivales europeos es que está organizado por una empresa privada, y por tanto no tiene obligación de atender funciones que corresponden a las Administraciones.
J.F.: Pero se beneficia, por estar en Madrid, de subvenciones públicas.
C.C.: Yo siempre he estado contra PHotoEspaña. No publican los cánones de participación, y no veo transparencia en la empresa.
J.F.: Es legítimo que una empresa privada intente ganar dinero, y mejor si es en un trabajo cultural.
E.V.: A propósito de la inciativa privada, Elba, es evidente que al menos la mitad del éxito de PHotoEspaña corresponde a las galerías, que han hecho el esfuerzo de que sus exposiciones más brillantes de fotografía coincidieran con el festival.
E.B.: En nuestro programa hubo desde el principio espacio para la fotografía, el vídeo, las instalaciones. No nos costaba ponerlo en esa fecha. Pero me gustaría destacar el papel que las galerías hemos tenido en la producción de fotografía. Hemos hecho posible que las obras existan al producirlas para nuestras exposiciones o para los proyectos de los artistas con los que hemos trabajado. En este sentido hemos tenido más peso las galerías que las instituciones.
A.C.: Cuando empezamos PhotoEspaña en 1998, organizamos en colaboración con ARCO un taller donde los galeristas pudieran familiarizarse con los soportes, las técnicas, las tiradas o los sistemas de conservación de la fotografía. No se apunto ninguna.
E.B.: También los Recorridos Fotográficos de ARCO jugaron un papel, mediático. Y allí comprobamos también cómo la eclosión de fotografía inundó la feria de una año a otro. Yo he visto cómo coleccionistas que sólo querían pintura hacían la transición hacia la fotografía. En parte porque también era un objeto que se podía colocar en la pared y además era reconocible, frente a una pintura que puede parecer intelectualmente más difícil.
E.V.: Una institución o un gran coleccionista ¿se ve obligado a salir fuera de España para conseguir las obras que desea?
E.B.: Puede comprarlo desde España, pero aún necesita salir para tener toda la información, incluso para entender lo que está pasando dentro.

Burbuja icónica
E.V.: En la proliferación de imágenes ha resultado que cualquiera puede hacer fotografía.
E.B.: Ya estamos saliendo de esa etapa. El público y el coleccionista están más informados.
J.F.: Necesitamos perspectiva histórica para saber qué quedará. Hay mucho grano y hay mucha paja.
E.V.: Lo que me parece más preocupante, y que lleva a la banalización que estáis de acuerdo en denunciar, es la indiferenciación entre la imagen artística y la imagen utilitaria: publicitaria, de moda…
J.F.: Es una nueva manera de entender el arte, que no está tanto en el hacer como en el ver. Por otra parte, la evolución de las herramientas mecánicas y técnicas hace innecesario el aprendizaje. Todos escribimos pero no todos somos escritores. En cambio, parece que todos podemos ser fotógrafos. Y no es eso, sólo que todos hacemos fotos. La diferencia está en las intenciones intelectuales, en las estrategias creativas, en el contexto. La televisión autonómica catalana me pidió que les presentase un piloto para un programa de divulgación de fotografía. “Imagen latente” consistiría en programas monográficos sobre los distintos usos sociales de la fotografía: en el retrato, en la prensa, en la guerra, en la moda. Para el gran público.
E.B.: La fotografía también requiere conocimientos que hay que adquirir. Pero se piensa que el acceso a lo visual no exige preparación. Nos falta crear nuestro propio modelo, no importados.
C.C.: Por ejemplo, yo comisarié una exposición, Focus, para institutos de Secundaria en la Comunidad de Madrid. Fue un exitazo.
E.V.: No sólo técnicamente, sino también iconográficamente se confunde una parte de la fotografía artística con la de publicidad, lifestyle etc. Y al revés, la publicidad chupa tanto de la fotografía y el vídeo actuales, que muchos anuncios podrían casi pasar por obras de arte.
A.C.: Están cambiando las aspiraciones. Antes el culmen de la trayectoria de un creador era el arte; ahora valen otras direcciones, incluyendo Internet, donde el concepto de autoría se va difuminando. Se amplían los escenarios en los que se mueven los creadores.
E.B.: La confusión de lo artístico y lo no-artístico se da en los momentos de transición. La hibridación y lo multidisciplinario son características de nuestros días. Nada es puro. Para valorar la artisticidad de una fotografía, hay que aplicar los mismos criterios que a la pintura o la escultura.
J.F.: Hoy, la experiencia estética pasa por Internet. Es un soporte de creación y de consumo de imágenes artísticas.
E.V.: ¿Es inevitable que la fotografía acabe desmaterializándose?
C.C.: Por supuesto. Aunque seguiremos jugando con lo analógico.
J.F.: Todo el arte se está desmaterializando. Los daguerrotipos eran objetos pesados; la evolución de la fotografía ha sido hacia la liviandad. ¿Hasta qué punto hay que conservar las imágenes? ¿Por qué no puede ser la creación actual algo efímero? El futuro del mercado del arte no será la compraventa de mercancías, sino los derechos de autor. Por eso tenemos ahora el follón del copyright.