La experiencia del arte para el lugar
(Publicado en Arquitectura Viva nº 126)
Es ya tópico afirmar que el formato bienal se está agotando. Se celebran más de 200 en el mundo y es muy difícil plantear un tema original. Debe ser incluso complicado conseguir el elevado número de obras de calidad que se requiere para reclamar la categoría de “gran evento”, ya que los artistas más codiciados apenas pueden satisfacer la demanda. Venecia, sin embargo, es la madre de las bienales y, a pesar de la decepción que ha supuesto la colectiva central comisariada por Daniel Birnbaum, demuestra que tiene aún mucho que ofrecer al amante del arte contemporáneo. Del enorme conjunto de propuestas de este año —en cada edición se suman nuevos países— podemos extraer al menos una lección importante. Si bien es cierto que el diálogo entre obras de diferentes artistas puede ser muy revelador, resaltando afinidades o contrastes, y puede llegar a iluminarnos acerca de un determinado asunto que aborden en común, una parte no pequeña del arte actual se ha orientado hacia una relación del espectador con la obra que se basa no tanto en la contemplación como en la “experiencia”, y esto requiere un marco espacial diferente. Me refiero a la instalación, entendida en un sentido amplio, como experiencia particular de la obra en el lugar que nos pone, física y mentalmente muy cerca del artista. Hasta cierto punto en sus manos. La intensidad de esa experiencia depende, entre otras cosas, de la nítida delimitación del espacio artístico y de la sugestión de que se trata de un momento irrepetible. Así, las instalaciones pierden grados de intensidad cuando se suceden, sala tras sala, en los museos o en las exposiciones colectivas. Y los ganan cuando se ubican en un espacio exclusivo que exige un ”peregrinaje” y un acceso. Por eso la Bienal de Venecia, con sus pabellones monográficos y sus palacios ocupados por artistas, constituye una ocasión perfecta para darnos el placer de abandonarnos a la vivencia del arte en el lugar, para el lugar. En la presente edición, me parece éste el enfoque que puede revestir mayor interés.
Se esperaba más de Birnbaum, rector desde 2001 de la Staedelschule de Frankfurt y de su Kunsthalle Portikus, quien, con el vago propósito de acercarse al “proceso de creación” como argumento, ha sido incapaz de ordenar y dar sentido a las inconexas obras elegidas, de cerca de 90 artistas. En su Making Worlds, que se muestra en el Arsenale y el Palazzo delle Exposizioni de los Giardini, no abundan las instalaciones, y menos aún las reseñables. Se ha destacado con justicia la de Lygia Pape, que abre el recorrido lineal de las Corderie sumiendo al visitante en un ambiente silencioso, misterioso y hasta místico que es inmediatamente destruido por el ruido absurdo de casi todo lo que sigue. Un entorno inadecuado que devalúa aún más las flojas intervenciones de algunos maestros del formato, como el brasileño Cildo Meireles, el belga Carsten Höller o la india Sheela Gowda. Por contra, sale bien parado el joven chino Chu Yun, que ha llenado una habitación a oscuras de decenas de aparatos eléctricos en stand by, con los pequeños pilotos multicolores encendidos formando una microcósmica Constelación. En otra forma de relación con el lugar, cabe mencionar la obra del arquitecto español Jorge Otero-Pailos, que ha recogido la “piel” de polución de una de las fachadas del palacio ducal veneciano mediante la aplicación de una capa de silicona líquida, presentada eficazmente aprovechando la transparencia del material y una iluminación adecuada.
Son variadas las tipologías de instalaciones que podemos ver en Venecia, pero se podría proponer un esquema básico para las que revisaremos a continuación. En primer lugar encontramos ambientes que recrean espacios domésticos en lugares que no tienen normalmente ese carácter. Ocurre en los pabellones de Dinamarca y de los Países Nórdicos —es la primera vez que dos naciones se unen en un proyecto conjunto— donde el tandem Michael Elmgreen & Ingar Dragset ha orquestado la transformación de estas dos arquitecturas concebidas para la exposición en sendas viviendas, con la complicidad de veinte artistas y diseñadores. El pabellón de los Países Nórdicos, de Sverre Fehn (1962), se ha transformado de manera sorprendentemente natural en una unifamiliar de estilo californiano en la que acaba de ¿suicidarse? un coleccionista gay que flota aún en la piscina. Extraña ver entre las casi siempre frívolas obras de diseñadores y artistas homosexuales que decoran su “casa”, algunas creaciones de Pepe Espaliú cuyo tono existencialista encaja mal en el contexto. También es bastante verosímil, aunque más surrealizante, la conversión del pabellón de Dinamarca en vivienda de alto standing en venta, que incluye igualmente su mobiliario, sus obras de arte y hasta su mascota disecada (obra de Maurizio Cattelan).
Paralelamente, diversos espacios domésticos o palaciales en la ciudad han sido intervenidos por artistas sin intentar ocultar sus características y su historia. Destaca por encima de todos el Palazzo Rota-Ivancich, residencia del siglo XVI con trazas atribuidas a Sansovino, cuya oscuridad y decadencia han sido exacerbadas por la mexicana Teresa Margolles para convertir la clásica enfilada de estancias nobles en un recorrido siniestro. Prácticamente desnuda, la arquitectura se presta a la sutil infiltración de los restos de la violencia homicida: cada día, el suelo se friega con agua en la que se diluye sangre, y durante la semana inaugural realizaron la tarea familiares o amigos de víctimas de los narcotraficantes. La sangre de los asesinados impregna también la bandera que ondea en la fachada al canal del palacio, así como las telas, bordadas en hilo de oro con “narcomensajes”, que cuelgan en una de las salas junto a un extraviado retrato decimonónico de peluca empolvada.
Muy diferente es el montaje de obras de James Lee Byars en la primera planta del Palazzo Pesaro Papafava. No se trata de una instalación hecha para la ocasión —el artista murió en 1997— pero ya el título de la muestra, James Lee Byars Lived Here, sugiere su presencia y se ha conseguido integrar las delicadas piezas en las habitaciones luminosas del palacio casi como si hubieran sido concebidas para ellos. En otra casa, más humilde y mucho peor conservada, se despliegan las excelentes obras seleccionadas por el comisario británico James Putnam de Oliver Clegg, Janet Cardiff & George Bures Miller, Mat Collishaw, John Isaacs, Alastair Mackie, Tim Noble & Sue Webster, Jamie Shovlin y Gavin Turk, que hacen uso de la distorsión como estrategia expresiva en unos espacios ya de por sí deformados por el deterioro y que parecen ser parte del discurso expositivo.
La Fondazione Gervasuti, que aloja la exposición de Putnam, fue desde 1959 el taller de ebanistería de Eugenio Gervasuti, a cuya memoria está dedicada. Esta circunstancia nos da pie para introducir un tercer tipo de instalación que consistiría en la utilización como estudio artístico de un espacio concebido para otro uso. Es lo que ha hecho el islandés Ragnar Kjartansson en el mirador hacia el Canal Grande situado en la planta baja del Palazzo Michiel dal Brusà. Estará allí durante meses, hasta que se clausure la Bienal, pintando sin descanso a un colega artista que se ha prestado a actuar como modelo durante la performance. Transcurrida sólo una semana desde la inauguración, el espacio era ya apenas transitable debido a la acumulación de lienzos, discos, botellas de cerveza y trastos. A estas alturas debe estar ya tirando cosas al agua. Más seria, más breve (48 horas) y más poética fue la estancia en la torre de vigilancia del Arsenale del indio Nikhil Chopra, que de nuevo fue poseído por el espíritu del pintor paisajista decimonónico Yog Raj Chitrakar, personaje ficticio basado en la vida de su propio abuelo. En los dos días que pasó en la torre, dibujó a carboncillo el entorno lagunar en telas que cuelgan ahora en las paredes, junto a las vestiduras antiguas que llevó y el resto del atrezzo empleado durante su estancia. El teatro es una pasión para Chopra, que trabajó profesionalmente durante dos años para una compañía. Pero no es exclusiva de este artista. Más intensa aún ha sido la relación del belga Jan Fabre con el mundo de la escena, actuando, dirigiendo, creando decorados, vestuarios… En Venecia, en el Arsenale Novissimo, ha reinstalado el conjunto de escenificaciones De los pies al cerebro, una grandilocuente exploración del cuerpo. La más radical transformación espacial tiene lugar en la sala dedicada a El cerebro.
Hay otra tipología que podríamos llamar “narrativa”, no lejana de la más abiertamente teatral. Miwa Yanagi ha cubierto el pabellón de Japón con una inmensa tienda negra que hace referencia al cuento de terror que conoceremos en su interior. Asumiendo la tradición nipona de historias de fantasmas, Yanagi narra en imágenes, en un vídeo cobijado en otra tienda interior, la leyenda de las “mujeres barridas por el viento”, que deambulan por el desierto bajo una tercera tienda negra. Se crea así una dinámica de “muñeca rusa”, de formas que contienen formas repetidamente, y se plantea una reflexión paralela sobre el significado original de la palabra pabellón, que no es otro que “tienda de campaña”. Por su parte, la joven española —vive en Brasil— Sara Ramo ha transformado el interior de una pequeña construcción junto a la torre de Chopra, ya en el Giardino delle Vergini, en otra casa de cuento: la de la bruja de Hansel y Gretel. Algunos de los elementos clave de la historia, como los caramelos, el horno y las piedras, se han introducido en lo que fue tal vez pequeña vivienda de trabajadores o construcción para guardar herramientas. La narración ofrece a Ramo la excusa para hacer un nuevo ejercicio de llenar/vaciar espacios con objetos comunes modificando la percepción cotidiana que tenemos de unos y otros. En una casa del Campo della Tana, Pak Sheung Chuen ha combinado también elementos narrativos y perceptuales en una curiosa sala de revelaciones de lo no-visto. Resulta que en octubre de 2008 este artista de Hong Kong se unió a un viaje organizado a Malasia, un país que nunca había visitado. Hizo todo el recorrido con los ojos vendados pero tomó tantas fotos como el resto de pasajeros. Sólo cuando volvió a casa supo qué había “visto”. El espectador es sometido una experiencia relacionable: entra en una sala a oscuras y únicamente cuando dispara la cámara, a la luz del flash, ve en las paredes decoradas ocn papel pintado —como si se tratase de un interior doméstico— las fotos del viaje.
Con métodos y contenidos diferentes, Kryzsztof Wodiczko transforma el Pabellón de Polonia en un puesto de observación o vigilancia que combina igualmente narración y percepción. Haciendo gala de una gran precisión técnica, necesaria para suscitar el engaño, ha fingido en las paredes y el techo unos ventanales tras los que se adivinan figuras cuyas conversaciones, que tratan sobre las dificultades de integración de los inmigrantes, escuchamos. Y puramente perceptivo es el trabajo de Zilvina Kempinas en representación de Lituania: una gran escultura transitable que ocupa la planta baja de la Scuola della Misericordia y que actualiza los presupuestos del arte óptico y cinético. Las grandes columnas de la nave central de la Scuola se desintegran por la vibración de las cintas magnéticas que conforman el “túnel” que el espectador es invitado a atravesar.
Se podrían citar aún otras estrategias de intervención, como la inclusión en Ca’ Pesaro —en pasillos y escaleras y entre las obras del museo— de las esculturas de Bernardí Roig; la evocación de un antiguo cine que hace Ming Wong (Singapur) en el Palazzo Michiel dal Brusà; la tergiversación de la arquitectura interior del Pabellón de Francia por parte de Claude Lévêque; o la decoración, más cercada al diseño de interiores que al arte, de la cafetería de los Giardini propuesta por Tobias Rehberger. Pero me gustaría terminar con dos de diferente signo en las que se da muy claramente la experiencia intensificada de la que hablaba al principio. Life Span es el desproporcionado mausoleo que han construido con cintas de video los australianos Claire Healy & Sean Cordeiro en el interior de la capilla de Santa Maria Ausiliatrice: un paralelepípedo negro formado por 175.218 cassettes VHS en los que se podría grabar durante 60,1 años: la esperanza de vida media en 1976, año en el que comenzó a comercializarse este formato de vídeo. El hecho de que la capilla forme parte de lo que fue una maternidad y de que la obra se refiera en más de un sentido a la finitud añade interés a esta vanitas en la que la vivencia modificada del espacio acrecienta la invitación a la meditación. La segunda es la operación de “desaparición” que realiza Roman Ondák en el pabellón de Checoslovaquia. Si el visitante se acerca a él por la parte de atrás, desde el de Australia, puede no darse cuenta de que ha entrado en un edificio. Se han suprimido las puertas y el techo de cristal hace que las condiciones lumínicas del interior se asimilen a las del exterior. Dentro, continúa el jardín. El camino de tierra que conduce a la puerta atraviesa el pabellón y, a sus lados, crecen los mismos arbustos que en el exterior. Si el éxito de los proyectos hasta aquí mencionados residía, al menos en parte, en la definición de los límites del espacio de lo artístico, aquí ocurre lo contrario. Los límites se diluyen, con todo lo que ello puede significar: las fronteras nacionales abolidas, la expulsión de la naturaleza neutralizada, la autoría del artista cuestionada… La Bienal en ruinas. Coincide que una de las obras más alabadas de esta edición, el vídeo de Steve McQueen en el pabellón británico, recorre morosamente los Giardini durante el invierno, cuando todo está vacío y descuidado y el lugar recupera su condición de jardín periférico, lejos de los afanes y las ambiciones de artistas y arquitectos.
