Belén Uriel. Full View

Habitación con vistas
Catálogo de la exposición en la Fundación Laxeiro, Vigo
Mayo-septiembre 2008

Full View, que le ha valido a Belén Uriel la obtención de la Bolsa Feima/Fundación Laxeiro a la Creación Artística, ha supuesto para la artista la posibilidad de ampliar el alcance territorial y social de una investigación continuada sobre la relación entre la arquitectura y el paisaje de un lado y sobre los convencionalismos asociados a la vivienda de otro. Los chalés pareados de la Playa de O Baleo son aquí al mismo tiempo escenario para intervenciones artísicas y “tema” de una serie de fotografías que son trasladadas a otro lugar en una segunda actuación sobre la realidad. El planteamiento de todo el trabajo abunda en desplazamientos físicos y conceptuales y, a causa de su pronunciada vinculación a un medio físico muy concreto, es además, como veremos, sensible a los avatares de la acelerada urbanización de la costa y los problemas que derivan de ella. Así pues, en este proyecto de múltiples estratos y de lecturas complementarias, se combinan una personal y coherente elaboración plástica, y la crítica a un proceso económico de gran impacto en una zona que conoce bien.

Es importante, para apreciar plenamente el significado de Full View, conocer la trayectoria de Belén Uriel. Su obra madura, cuyo arranque cabe fijar en 2003, ha destacado por su unidad: por la frecuencia de las referencias internas entre unas y otras piezas ―lo que denota una reflexión continuada sobre su propio trabajo― y por la permanencia de los conceptos que la sustentan, expresados a través de procedimientos variables en los que no obstante es posible igualmente detectar constantes muy reveladoras. Creo que una de las ideas germinales de su producción, que se desarrolla en diferentes direcciones, es la de “duplicidad” y/o “dualidad”. Que se propone ya en los mismos títulos de las obras, integrados casi siempre por dos palabras. Existe una dimensión como mínimo doble en el planteamiento de casi todo lo que hace y en su materialización. Otra característica muy marcada es que cada trabajo se ejecuta y se comprende en estratos o en “capas”. Es frecuente, de hecho, que se produzca una “superposición” material de elementos. Ya en su primera serie de fotografías de intervenciones en interiores arquitectónicos, titulada Espacios protegidos y que supone ese inicio de madurez que mencionaba, la acción consistía en “cubrir” por completo ―o casi― las paredes, ventanas, suelo y techo del estudio en el que la artista trabajó durante cuatro años, antes de irse a Londres, en un barrio madrileño en transformación de uso industrial a residencial. El recubrimiento se hizo con cinta adhesiva de la que utilizan los pintores de brocha gorda para delimitar las superficies a blanquear ―tarea que seguramente los pintores profesionales llevaban a cabo allí cerca, al mismo tiempo, en las nuevas promociones inmobiliarias―. El uso de esa cinta adhesiva insinúa la idea de “marco”, de acotamiento para la representación, que será importante en otros proyectos posteriores. Solo que aquí, contemplado desde la perspectiva actual, lo que parece sugerirse es la misma imposibilidad de la representación, pues la cobertura total del espacio con la cinta no deja lugar para la pintura y marca una especie de grado cero de la representación. En las obras de esta serie, que se agrupan en parejas, se emplea ya otra de las herramientas de las que la artista hará uso repetidamente: el emparejamiento de imágenes ―forma de duplicidad― que muestran una secuencia temporal o una variante de un mismo motivo o acción. En el caso de Espacios protegidos, la diferencia entre las primeras y las segundas fotografías está determinada por un distinto grado de “finalización”. Se delimita una “reserva” ―como hacen por ejemplo los restauradores cuando están realizando la limpieza de una pintura antigua― que muestra el espacio como estaba originalmente, se hace una primera fotografía y después se acaba el trabajo y se hace la segunda.

Hay otro asunto ligado al de la pintura sobre el muro y que es relevante en la obra de Belén Uriel. Se trata de la tradición de la representación ilusionista. Desde el Renacimiento, el cuadro se concibe como “ventana”. La superficie del lienzo, acotada por el marco, constituye la frontera entre el espacio real y el espacio fingido por medio de las recién formuladas leyes de la perspectiva. El marco puede también señalarse directamente sobre el muro, a través de elementos arquitectónicos como hornacinas, vanos, columnas o cornisas, reales o representados, que dan paso a espacios que desdoblan el real y que tienen otro estatus simbólico: a menudo arquitecturas o jardines palaciegos o aperturas de Gloria con ángeles y santos. Así, la arquitectura es hasta cierto punto negada, anulada por la ilusión. Es muy interesante comprobar cómo Belén Uriel ha recogido esa amplísima tradición para ponerla en cuestión y para expresar una duda básica sobre “las vistas” en la pintura y en la arquitectura. Indoor Landscape (Paisaje interior, 2003-2004) pone en marcha la maquinaria desmitificadora que la artista viene perfeccionando desde entonces. Como en otras obras posteriores, la representación ―si es que podemos hablar de tal cosa― se realiza con elementos plásticos reducidos al mínimo. Aquí, una amorfa superficie de color y una línea. En una nave de cemento ―la superficie menos noble― la aplicación sobre una pared de pintura blanca le sirve para desatar, con la ayuda de un sutil trazo dentado que sobrevuela la gran mancha, la asociación con uno de los más grandiosos subgéneros de la pintura de paisaje, y quizá el más intensamente romántico: el de las altas cumbres cubiertas de nieve. Un subgénero que retomará poco después en Borrowed View (Vista tomada en préstamo, 2005) que, de nuevo en una doble imagen y en el estudio madrileño citado, recrea las cumbres por medio del amontonamiento de pintura blanca en polvo sobre un grupo de mesas y cajas, y a través de la cubrición con una tela blanca de esa misma acumulación de volúmenes. Interesante la elección de los materiales: blanco de titanio y tela blanca, dos componentes básicos para la pintura, que nos retrotraen también a un grado cero de la representación. Y ambos funcionan como “capas” añadidas que abundan en la estrategia de superposición y que camuflan lo que hay debajo.
La carga cultural que pesa sobre el paisaje como género artístico es tan grande que aun cuando se pongan de manifiesto sus convenciones y sus falsedades queda en el aire un eco emocional, un sentimiento casi primario de empatía. Uriel experimenta con ese potencial del paisaje y explora sus límites, sometiendo a síntesis los componentes plásticos que maneja. En la segunda de las fotografías tituladas Indoor Landscape, que refleja una intervención realizada en el mismo lugar en que dibujó la “montaña nevada” ―una nave a punto de ser derruida para construir lofts de lujo― ensaya por primera vez la descomposición de la “emoción paisajística” en unidades cromáticas contiguas. En esta ocasión toma como base, significativamente, los ladrillos de un tabique que cierra un vano en el muro de hormigón. Esa disposición de materiales constructivos proporciona un “marco” en el que la pintura pueda tener lugar; un tipo de pintura que bien podría relacionarse ―en una interpretación muy forzada― con aquella tendencia del support-surface, pues hace coincidir exactamente soporte y superficie, respetando la estructura de la construcción de ladrillos: cada uno equivale a una unidad cromática. La estructura de rectángulos remite, por otra parte, al pixelado de la imagen digital, lo que añade un matiz de frialdad y distanciamiento a esta modalidad pictórica de “pinceladas” geométricas. No hay, por supuesto, formas reconocibles sino una evocación de vegetación, agua, tal vez flores, reflejos. En concreto, el muro de ladrillo “transparentaba” figuradamente un solar sin construir, asilvestrado, que había detrás de la nave y del que la maleza se había enseñoreado. Un proceso al que volverá en Full View.

Framed Paradise (Paraíso enmarcado, 2005) continúa esta investigación y la lleva a nuevos niveles de complejidad. Con este tríptico arranca una serie de fotografías de intervenciones en el estudio londinense de la artista que retoma una de las características de Espacios protegidos: la composición de la imagen está determinada por los ángulos de la arquitectura real. El escenario es siempre la misma esquina del estudio, en la que una larga mesa se sitúa ante una ventana. La mesa junto a la ventana. En numerosos autorretratos de escritores y artistas, la disposición de la mesa de trabajo o del caballete junto a una ventana no es en absoluto casual. Significa el hueco a través del cual la subjetividad del creador se comunica con el mundo. El estudio es un espacio mental y la ventana es de alguna manera el “ojo” que observa el exterior. En el mismo año en el que realiza Framed Paradise, Belén Uriel produce otro tríptico en el que investiga en los mismos asuntos, enfatizando algunas de sus claves. RGB Stages (Escenarios RGB, 2005) teatraliza la ventana, levantando a su alrededor una boca de escenario que “enmarca” la potencial perspectiva a través del cristal. Que contemplaríamos si nos lo permitiera, porque las ventanas, de una u otra manera, son siempre ciegas en la producción de la artista. Hasta Full View. Aquí, la perspectiva con la que se ha tomado la fotografía impide la “vista”. Se escenifica, por tanto, no el paisaje sino el “medio” a través del cual el paisaje penetra en el estudio. La estrategia de descomposición de la imagen en sus mínimos elementos significantes se realiza en estas obras citando ―de manera reveladora y en consonancia con la distancia que imponen las nuevas tecnologías― el método de definición del color más utilizado en imagen digital y en vídeo, basado en la síntesis aditiva de los colores primarios rojo (R, red), verde (G, green) y azul (B, blue).

En Framed Paradise la ventana del estudio se integra en una meditación sobre el paisaje expresada básicamente en términos de variaciones lumínicas. Las tres fotografías muestran una gradación desde una luz fría ―podríamos pensar que diurna, dominada por azules y verdes― hacia una luz crepuscular, anaranjada. La palabra “paraíso” remite a los ideales sobre la naturaleza y el paisaje, pero éstos son sólo sugeridos por las vagas atmósferas cromáticas, renunciando a la representación. Atmósferas “construidas” a través de unidades plásticas que son folios de colores. Como en Indoor Landscape, se recurre a la adición de formas rectangulares ―entonces ladrillos―; pero aquí el folio en blanco ―en el sentido de vacío, no por su color― de nuevo introduce la idea de grado cero de la representación, a la vez que hace referencia a los medios propios de la creación artística tradicional. La asociación del ladrillo y del folio refuerza el significado que éste adquiere como material de “construcción” en otras obras. En 25.000 folios A4 y un gato, instalación escultórica que formó parte de su exposición individual en la galería Vacío 9 en el año 2005, el apilamiento de los papeles, afianzado por la fuerza ejercida por un gato mecánico desde el techo, forma una columna blanca perfecta. La columna es un “soporte”, palabra con significados arquitectónico y artístico, y la lectura que podríamos hacer de la consideración conjunta de las obras en que se utilizan los folios es la de una crítica de las convenciones que afectan a todos los pasos de la representación, comenzando por la elección de las superficies en las que tiene lugar, y la de la posibilidad de llevar el análisis de las mismas, influido por las herramientas digitales, a la descomposición en unidades mínimas.

En Framed Paradise la mesa se muestra cubierta de pétalos de flores. Frente a la suma abstracción del paisaje reducido a un clima lumínico, la literalidad de los elementos vegetales. Pero, ah, son falsos. Son flores de papel o tela, adquiridas en comercios baratos. No se nos oculta, pues bajo la mesa han quedado, en bolsas, los “tallos” desechados. La artista menciona que esta serie alude al formato arquitectónico de “invernadero”, y puede entenderse así en varios sentidos. La asimilación de estudio e invernadero se basa en la condición de lugar cerrado en el que se dan procesos de creación y crecimiento; los cristales imprescindibles en cualquier invernadero son “representados” por la ventana del estudio, con las mencionadas implicaciones simbólicas. También puede pensarse en la artificialidad que el cultivo en invernaderos supone respecto a la vida natural de las plantas, sujeta a los rigores del invierno. La palabra “artificial” incluye la misma raíz de “arte”, que siempre supone la aplicación de una u otra tecnología, una modificación de lo naturalmente dado. Y el arte ocurre en el estudio; además, como algo en continua “regeneración”, según se encargan de subrayar los restos materiales de anteriores intervenciones que permanecen en las imágenes. Con esta comparación, Uriel avanzaría en la estrategia de deconstrucción de los tópicos representativos. E incluso podemos suponerle un sutil matiz humorístico a la misma, pues la transición de la luz hacia el naranja trae al recuerdo las orangeries palaciegas, la forma más elegante y artificiosa de cultivo invernal bajo vidrio.

Podemos igualmente adivinar un componente irónico en el díptico Rise Set (Escenario de amanecer, 2006), que desarrolla la relación entre interior/exterior y la “construcción” de los tintes de la luz sobre la pared mediante la yuxtaposición de folios pero que introduce un pequeño movimiento caótico en el orden establecido. Los folios se han extendido al suelo y han desaparecido las citas “literales” a elementos naturales, con lo que la abstracción de la representación y la relativa ocultación del espacio real son mayores. Eso en la primera imagen porque en la segunda el ligero descolocamiento de algunos de los folios y el desprendimiento de otros pone en evidencia las conscientes debilidades del procedimiento, su imposibilidad de éxito. Nunca hemos dejado de ver el espacio real; no hemos salido del estudio. Sólo hemos imaginado precariamente un paisaje.

Esta línea de reflexión se cierra, provisionalmente, con otro díptico, Colour Assembly (Ensamblaje de color, 2007) que lleva al paroxismo el sistema de “alicatado” de la pared con unidades de color-luz. Como en Espacios protegidos, la breve secuencia muestra dos estados de finalización. En el ámbito de la gráfica se habla de “prueba de estado” para denominar las estampas que se hacen en diversos momentos del trabajo sobre la plancha… que también desvelan los métodos, los “trucos” del grabador para hacer surgir las formas, las figuras y las sombras. Esa forma de proceder no es tal vez ajena a la consciencia de la artista pues, recordemos, tituló RGB Stages (que significa tanto escenario como estado) un tríptico anterior. La primera fotografía sería entonces una prueba de estado hacia la segunda, en la que la anulación del espacio real va más lejos que en obras anteriores en esta misma línea. El grado de abstracción es mayor, pues los colores utilizados no se corresponden con un paisaje natural, y el “camuflaje” es más completo. No hay muebles ni objetos, sólo los ángulos de la habitación, y la realidad de fondo es más arquitectónica ―alude a las piezas de un juego de construcción infantil― que natural.

Camuflaje y ángulos son los leitmotifs de otras dos parejas de imágenes, producidas en 2006. Bindweed (Enredadera, 2006) plantea una interpretación muy atrayente del ornamento como algo que se extiende de forma virtualmente infinita y que se relaciona en más de un sentido con la arquitectura. Aquí tenemos el ángulo del estudio con paredes y techo cubiertos por una supuesta enredadera que no pretende tanto ser una representación de la planta como exponer la idea de una decoración “que trepa” y se ramifica. Algo metafóricamente vivo, que crece por adición de unidades ―las mismas flores artificiales― o como continuación de una lógica en el diseño. Esto último se vislumbra en el suelo del estudio, con un dibujo ortogonal en espiral que topa con la pared pero podría seguir desenvolviéndose en el espacio. Volveremos sobre los diseños ornamentales. En Camuflaje (2006) se confrontan dos formas de ocultación del espacio real, basadas ambas en abstracciones vegetales. La primera fotografía muestra la esquina del estudio que ya conocemos bien completamente cubierta de los falsos pétalos de flores. La ficción no ilusionista recurre otra vez al uso de una unidad plástica uniforme y que se repite y se extiende, y sugiere sin acudir a la representación la idea de jardín. Jardín interior, de invernadero. La segunda pone en juego un diseño más elaborado, utilizando el clásico dibujo de camuflaje, de connotaciones militares, recortado en papeles de los colores reglamentarios. Curiosamente, la ventana real ha quedado disimulada bajo el dibujo y, por primera vez en esta serie de intervenciones en el estudio, se ha fingido, esta vez con ánimo sí ilusionista ―aunque sin pretender engañar al espectador― una ventana en ángulo que ocupa parte de las paredes laterales y su encuentro con el techo. Las manchas del dibujo clásico de camuflaje, que es una forma de abstracción del paisaje ―y en concreto de la maleza, sobre la que después volveremos―, parecen haber cobrado vida y fluctúan entre los recuadros de la falsa ventana, subrayando la condición metafórica de ésta, como hueco a través del cual exterior e interior se intercomunican.

Más formas de emparentar color, ornamento y “vistas” en Three Lines Pattern. En 2006, la artista llevó a cabo su primera intervención en un espacio público, la Torre de San Agustín (St. Augustine Tower) en el barrio de Hackney, Londres, como parte de una exposición titulada The Tales of Hoffman, patrocinada por el Arts Council England. La torre, del siglo XVI, es el único resto de la iglesia del mismo nombre ―de fundación templaria y visitable sólo en ocasiones― y en ella Uriel interpuso en los vidrios de la ventana de la primera planta unas impresiones digitales en plástico transparente que reproducen la tapicería de los asientos de tres de las líneas de metro de la ciudad: Victoria Line, Northern Line y District Line. Como en otros trabajos suyos, el objetivo primordial es crear un “extrañamiento” resultante de la confrontación entre lo cotidiano y un contexto que no lo es, pero se añaden sentidos complementarios que enriquecen la obra. En la torre, la artista trenza diseños lineales. La propia red de metro forma un dibujo que se entreteje con el trazado urbano; el edificio, por su parte, es de estilo tardogótico, caracterizado por los juegos de nervaduras que se entrecruzan en bóvedas y vanos… Los patrones geométricos utilizados en las tapicerías consisten en la repetición de formas simples, y suele incluirse como uno de los colores el que tiene cada línea en el mapa del metro. La ubicación de esos diseños en las ventanas juega por una parte con la idea de “vista”: la mirada al exterior es obstaculizada ―como en las intervenciones en las ventanas del estudio―, pero se propone como perspectiva alternativa un espacio metafórico que, a través de las líneas de metro, conduce a la imaginación a recorrer la ciudad hasta las estaciones más alejadas. Por otra parte, la artista dialoga con la función histórica de la vidriera, como plano de representación que no sólo contiene figuras sino también diseños vegetales o geométricos, y también como vehículo del papel simbólico de la luz en la arquitectura gótica. La luz coloreada ha sido en el trabajo de Belén Uriel de los últimos años, como hemos comprobado, un argumento plástico capital que altera la percepción de los interiores e introduce “micro-narrativas” que hablan de paisaje, de clima, del transcurso del día y de las estaciones.

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Three Lines Pattern supuso la apertura de las ventanas del estudio y la proyección de la actividad de la artista sobre otros espacios, ejerciendo una acción más directa sobre la realidad que tiene su culminación, por el momento, en Full View. El detonante de este conjunto de intervenciones artísticas fue la observación, a lo largo de los años, de la progresiva invasión por la maleza de un grupo de casas adosadas entre la carretera que viene de Ferrol y la playa de O Baleo, en Pantín, aldea del Concello de Valdoviño cercana a Cedeira. Belén Uriel conoce bien el paraje, pues pasa hace muchos años temporadas en Cedeira y ha asistido al progresivo deterioro ―a causa de la construcción excesiva y desordenada― del paisaje de la costa gallega, que tiene en ese entorno uno de sus tramos más hermosos. Conozcamos los pormenores. La cooperativa de viviendas Virgen del Carmen, de Ferrol, formada por trabajadores de los antiguos astilleros militares Bazán, puso en marcha una promoción de dieciocho chalés junto a la mencionada playa. En 1996, cuando se habían ya levantado las estructuras de hormigón y se estaba poniendo el ladrillo, un juez ordenó la paralización de las obras. Quince de los miembros habían interpuesto una querella contra el presidente de la cooperativa porque el presupuesto inicial se había doblado y le acusaban de estafa, apropiación indebida, negligencia y fraude fiscal. Según el acusado, los incrementos se debían a la subida de los materiales y a las modificaciones del proyecto arquitectónico impuestas por el Concello de Valdoviño, que redujo de veinticinco a dieciocho las licencias y que no permitió hacer adosados sino sólo pareados. El litigio ha durado doce años y, en ese tiempo, la vegetación ha ido recuperando terreno en torno a las casas, ocultándolas de forma parcial en primavera y verano, y finalmente ha traspasado sus umbrales.

La dinámica entre maleza y arquitectura había ya sido tratada por la artista, como vimos en Indoor Landscape, donde se “representaba” la vegetación del solar adyacente a la nave. La natural heterogeneidad de las malas hierbas era entonces sometida al orden de las ortogonales y de la reducción cromática. En la misma dirección, aunque realizado con distintas herramientas, cabe situar otro trabajo posterior, una de las fotografías de Match Colour (Color que hace juego, 2007), en la que unos retales de tejido estampado con flores cuelgan de una cuerda ante una parcela de terreno cubierta de maleza. El orden impuesto aquí es, además del de la alineación de las telas, el del diseño ornamental floral, tan convencional y tan contrario, por su base geométrica, a la proliferación natural. En Full View se muestra también el encuentro entre orden geométrico y caos vegetal. A Uriel le parecen bellas las estructuras de hormigón o, quizá más exactamente, la manera robusta y hasta agresiva en que dibujan sus siluetas ortogonales en el paisaje ondulante de las rías. Ya sabemos que le atraen las esquinas… A propósito de ese estadio de la construcción, hablamos de “esqueletos” de hormigón, y algo de presencia fantasmal tienen las construcciones de O Baleo. Una presencia que produce “extrañamiento”, un estado mental que interesa tanto a la artista. Pero desde un punto de vista menos formalista, lo que aquí se hace patente es la fuerza de la vegetación, capaz de oponerse a la voluntad humana. Frente a la invasión del paisaje, la arquitectura invadida. Esa imparable pujanza de la naturaleza ha sido tema del arte durante siglos, desde que el Romanticismo descubriera el atractivo de las ruinas. El deterioro de los monumentos es producto de diversos factores, entre ellos el crecimiento vegetal; algo evidente en Galicia, donde los tejados viejos se llenan de musgos, hierbas y hasta brotes de árboles, y donde, al tiempo que las nuevas urbanizaciones de adosados se extienden sobre el territorio, muchas pequeñas aldeas abandonadas son engullidas por la maleza. Los chalés de O Baleo, aun sin finalizar, se asimilaron rápidamente a las ruinas. Poco románticas, pero abandonadas y entregadas a las vivaces. Se podría interpretar como una victoria ―sólo una pequeña batalla― del suelo.

El proyecto inicial de Belén Uriel, modificado sobre la marcha según lo solicitaban las circunstancias, se ha concretado finalmente en cuatro “momentos”. El primero consistió en la realización de una serie de fotografías de las casas, en las que se enfatizaba la confrontación entre arquitectura y vegetación. El segundo, la fabricación de una valla publicitaria en la que se montó una impresión de tres de las fotografías, y su colocación, durante un mes y sin permiso municipal, en la principal vía de entrada a Cedeira. El tercero, en dos intervenciones en el interior de las casas, que fueron fotografiadas. El cuarto, en el montaje en la sala de exposiciones de la Fundación Laxeiro, en mayo de 2008, de la valla y de algunas de las fotografías.

Las tres fotografías elegidas de la casa forman en cierta manera una secuencia. Una gradación de cegamiento a “vista”. En la primera, las casas apenas se adivinan. Dos de las cubiertas se vislumbran entre las matas, que forman una bella pared vegetal. En la segunda, estamos en el interior de una de las casas y podemos ver más maleza en primer término, una plantación de eucaliptos ―tan abundantes en el paisaje gallego, donde han limitado la variedad de los bosques― en la media distancia y, al fondo, una parte de la costa. En la tercera, la cámara se sitúa fuera de uno de los pareados con construcción menos avanzada ―no hay ladrillo, sólo la estructura de hormigón―, lo que nos permite ver a su través la línea de costa; es una arquitectura transparente, en un sentido muy distinto al del ideal moderno de la arquitectura racionalista de cristal. Las “vistas” por tanto, se amplían progresivamente. Las tres imágenes, por otra parte, tienen en común la predominancia formal de los ángulos circunflejos de las cubiertas a dos aguas y, en conjunto, trazan una línea discontinua de picos en la que el cielo aparece sucesivamente como positivo y como negativo: lo que queda fuera y lo que queda dentro del tejado. Ya vimos que la dinámica exterior-interior es fundamental en la producción de Belén Uriel, y en Full View se manifiesta no sólo en las fotografías, y en el avance de la vegetación hacia lo que debían ser interiores domésticos ―aquí no representada, como en intervenciones en el estudio anteriores, sino real― sino también en el acto de llevar la valla publicitaria, un elemento urbano, al seno de la sala de exposiciones.

Una de las fotografías, Full View 4, que no formó parte del cartel y que está apropiada de una noticia reciente en prensa sobre la urbanización, muestra el repetitivo conjunto edilicio y subraya una característica que también ha marcado el trabajo de la artista: la atención a lo producido en serie, utilizado como material plástico. La acumulación de unidades iguales, fácilmente disponibles en comercios populares, es importante en las intervenciones con folios o con “flores” falsas. Pero gana protagonismo en otras obras recientes, de 2007, en las que Belén Uriel desarrolla la idea del “confort seriado”. Una forma de vida que se monta, se ensambla. En esta línea, su idea más ambiciosa ha sido Self Assembly, una gran escultura de varios pisos realizada en Intermediae (Matadero, Madrid) con piezas de un conocido diseño modular de estanterías que forma parte del catálogo de la gran multinacional del mueble asequible. Era toda una construcción que, en palabras de la artista, “pervertía las instrucciones” de montaje facilitadas por el fabricante y daba lugar a un laberinto de pasadizos y escaleras en realidad poco acogedor. Más cerca de una cárcel de Piranesi hecha por un bricoleur que de un hogar ideal. El mismo concepto de fondo se percibe en un proyecto aún no realizado titulado Espacio laminado, que pretende cubrir casi por completo el suelo de una sala de exposición con trozos de tarima flotante de diferentes tonos ―todos imitación de la madera natural y tomados del catálogo de la aludida multinacional― cortada en forma de piezas de puzzle. También el puzzle se ensambla y, en una de sus operaciones de “camuflaje” de interior esquinado, Puzzle Room (Habitación puzzle, 2007) Uriel nos proponía la comparación del espacio habitable estandarizado con un montaje de piezas que comprendía la totalidad del mismo. Todo lo que rodea la vivienda es hoy convencional: habitamos casas muy parecidas, usamos los mismos muebles y objetos, nos movemos igual por los espacios… Seguimos los ideales del catálogo.

La valla publicitaria es otro de los instrumentos que los promotores blanden para uniformizar nuestra existencia. La casa perfecta se está construyendo y, como hay que ir vendiendo para recuperar la inversión, se dibujan alzados y se trazan imágenes virtuales que muestran el conjunto ya finalizado, con todos sus atractivos. La publicidad es imprescindible en la extensión de los ideales estandarizados, y tanto el catálogo como la valla cumplen esa función. Los chalés de Pantín estaban extrañamente huérfanos de valla publicitaria, y la artista decidió ponerles una. Encargó a una empresa de Cedeira que se ocupa normalmente de estos menesteres, y que además vende materiales de construcción, la confección de una valla de hierro galvanizado de 2,5 x 5 metros (más la altura de las patas) sobre la que fijó la impresión de las tres fotografías mencionadas de las casas. No es el lenguaje gráfico habitual de las vallas, pero sí el formato. La intención era llamar la atención de los habitantes de la zona, que seguramente reconocerían los pareados y se preguntarían qué demonios hacía ese anuncio ahora ahí, doce años después de detenerse las obras. Ese desfase temporal es uno de los componentes conceptuales más interesantes del proyecto. Lo nuevo y la ruina, el anuncio de algo supuestamente futuro que sucedió hace tanto tiempo… Como decía al principio, se multiplican los desplazamientos no sólo espaciales.

Esta valla constituye una paradójica modalidad de “arte en la calle”. Por lo general, son las administraciones públicas las que promueven la instalación de obras de arte en los espacios públicos, casi siempre con un gusto detestable pero a veces según criterios más acordes con lo que interesa hoy a los artistas. La acción de Belén Uriel en Cedeira se acerca a lo clandestino, pues no pidió a las autoridades permiso para instalar la valla ―la ausencia de control sobre lo que se instala en la vía pública es significativa― y nada indicaba al transeúnte que aquello pudiera ser algo artístico. También en Cedeira la construcción de viviendas se ha disparado y está modificando el entorno, con lo que el ayuntamiento, al permitir que se mostraran estas ambiguas fotografías, estaba sin saberlo y de alguna manera tirando piedras contra su propio tejado. Hay además que señalar que, aunque otros artistas han utilizado las vallas publicitarias en la calle como soporte ―Barbara Kruger, Jeff Wall o Félix González-Torres, por citar algunos de los más célebres―, lo han hecho de una manera que dejaba adivinar más fácilmente su estatus artístico. En consonancia con una de las constantes del trabajo de Uriel, podemos hablar aquí de arte público “camuflado”.

La valla no es, en todo caso, un formato novedoso para Belén Uriel. Cuando estuvo en China (2004) con una beca de The Red Mansion Art Foundation de Londres, hizo una serie de “vistas” en las que aparecían carteles que eran casi “cartelas” que rezaban irónicamente A Single Act of Carelessness Leads to the Eternal Loss of Beauty. Pero el año pasado se acercó de manera mucho más literal al formato cuando produjo una serie de fotografías en Chile, Ideal House, que mostraban un mismo motivo, la valla publicitario de una gran empresa de mueble modular y asequible, en entornos paisajísticos diversos pero con el común denominador de ser parajes aparentemente desérticos. Los títulos de cada fotografía se corresponden con las coordenadas geográficas de la ubicación de la valla, lo que introduce una noción casi militar, o estratégica, de ocupación del territorio. Esta serie se relaciona muy directamente con Self Assembly, pues la gran construcción de Matadero tenía como fachada el logo de esta empresa chilena, una reducción geométrica del típico dibujo infantil de una casa, formado por un triángulo y varios paralelepípedos. El mismo dibujo está en la base de una colaboración gráfica en el periódico mexicano Público que ha de aparecer próximamente, y que alude a la idea de la seriación de todo lo doméstico a la que antes me refería ―y, además, a la base geométrica de todo diseño ornamental, y a su potencial de extensión infinita en las superficies―. La propia artista señala que esta serie de fotografías tiene como objetivo enfatizar la idea de “vista”, de la perspectiva que favorece a la arquitectura relacionando sus perfiles con los horizontes o las líneas principales de la composición del paisaje. Algo que se ve particulamente bien en la fotografía.

El tercero de los “momentos” del proyecto es de las intervenciones en las casas. En toda su producción, Belén Uriel insiste en la condición de lo efímero. Si no me equivoco, todas sus intervenciones han pervivido por tiempo limitado, el suficiente para ser fotografiadas y eventualmente visitadas en galerias o espacios artísticos. Tendemos a asumir que, de entre las artes, la arquitectura es la más permanente, pero la artista nos la muestra como escenario de cambios, de una activa reflexión sobre sus fundamentos materiales, contextuales y sociales en continua renovación. Acontecimientos que se desvanecen para dejar lugar a otras materializaciones de conceptos. Como decía antes, el estudio es un espacio mental, y lo mismo cabe decir de los otros espacios arquitectónicos, concretos y reales, en los que la artista deja su huella. En las casas de Pantín ha dado nueva forma, en dos intervenciones, a su observación de la relación entre arquitectura y ornamento, utilizando como punto de partida dos modalidades textiles. Sobre el suelo de uno de los chalés, ha dibujado con trozos de ladrillo ―los que había por allí― una “alfombra” de diseño oriental, Persik, inspirada en el catálogo de cabecera de Uriel. La alfombra persa no es sólo signo de lujo confortable, que adquiere aquí tintes irónicos; sus dibujos tradicionales, enmarcados en la tradición anicónica islámica, figuran entre las más complejas, elegantes y bellas estilizaciones de la vegetación en la historia del arte. Así, la artista retoma de un lado la geometrización como base del diseño y, de otro, desarrolla la dialéctica entre interior y exterior emulando, a nivel representacional, a la naturaleza que invade las casas. La segunda de las intervenciones en la urbanización es una cortina hecha con red de pesca que tiene las medidas de una de las ventanas de las casas: 3 x 2,5 metros. El bajo está bordado a ganchillo con un diseño de rombos que reelabora el del propio tejido de la red. La cortina nos lleva a las ventanas, y a las “vistas”. Vistas al mar. Cedeira es puerto pesquero, y la pesca ha sido junto al trabajo en el campo una de las actividades económicas más importantes de la comarca de Ferrol, a la que tanto Valdoviño como Cedeira pertenecen. La pesca y la construcción naval: no olvidemos que estas casas fueron promovidas por una cooperativa de trabajadores de Bazán. Pero la economía de la zona se está transformando y el turismo avanza posiciones ―aunque no tan rápidamente como en otras áreas―. Mirar al mar ya no tiene el mismo significado de antaño, y Uriel expresa ese giro en la transformación de la red pesquera en cortina decorativa que fotografía no colocada en el vano sino sobre una pared, sugiriendo otra vez la idea de ventana cegada, de visión interrumpida. Obra, pues, cargada de “duplicidad” que lleva una vez más al “marco” de la ventana una pantalla de significado, una condensación de narrativa que cuestiona su transparencia.

Finalmente, en la Fundación Laxeiro, la valla que se instaló en Cedeira ha sido introducida no sin antes salvar grandes dificultades logísticas, transformándose en soporte artístico. Vemos ahora la fotografía, impresa sobre lona plástica, de la misma valla en su emplazamiento a la entrada de la población. En el espacio reducido e inmaculadamente blanco de la sala, la estructura de hierro galvanizado ―partida en varios trozos para poder subir las escaleras y recompuesta sin disimular las cicatrices― se ve como un gran cuerpo extraño sometido a análisis en un laboratorio. La luminosidad uniforme de las paredes, el techo y el suelo hace que la gran escultura-soporte “flote” visualmente, a pesar de su enorme peso. El aire de irrealidad es acusado. Frente a la concreción en el entorno físico de todo el proyecto, su momento final se transforma en algo mental. La valla es ahora una escultura geométrica; en las imágenes se acentúan sus valores formales, compositivos. El cambio de ubicación modifica la percepción y la comprensión de las piezas.

Esta instalación no es sólo un documento de una acción urbana o un artefacto en el que se superponen diversas “capas” temporales y espaciales. Es testimonio de un sarcástico giro en los acontecimientos. Cuando la valla estaba ya instalada en Cedeira, la artista leía sobresaltada en la prensa, a principios del pasado mes de abril, que el Juzgado de Primera Instancia nº3 desestimaba las acusaciones contra el presidente de la cooperativa Virgen del Carmen, por carecer de base, y que declaraba prescrita cualquier falta en que pudiera haber incurrido. Así que la cooperativa, tras acometer su actualización estatutaria ―se había dejado caducar―, va a sacar a la venta la promoción, cuya licencia de obras ha prescrito pero que conserva su calificación urbanística. ¡Y el cartel de Belén Uriel allí plantado, como una publicidad real de esa futura venta! Se depositaba así sobre el proyecto, involuntariamente, una nueva capa de significado que lo vinculaba estrechamente a la actualidad y que daba vigencia absoluta a la crítica que la artista había hecho pública.

Uriel portada