William Kentridge. Learning the Flute

Miradas críticas en torno a la colección MUSAC
William Kentridge. Dibujar (la historia) sobre lo borrado (el olvido)
Learning the Flute. 2003

30miradasCuando Kentridge repasa sus primeros años como estudiante, grabador, actor y colaborador en proyectos de cine y televisión, suele referirse a la importancia que tuvieron en ella las decisiones negativas y dice que si, a los treinta años, se decidió por el arte, fue porque el trabajo como productor cinematográfico le parecía de una aridez insoportable y porque sus dotes como actor eran escasas. Y añade: “Hice dibujos al carboncillo porque era un incompetente pintor al óleo. El borrado imperfecto, visible, que es tan importante en mis películas, no fue premeditado, sino el residuo de los intentos fallidos de lograr un borrado limpio. En todos los casos les correspondió a otros señalarme las virtudes o las posibilidades de estas debilidades. Estas torpezas, juntas, constituyen una especie de inteligencia de la ceguera”1.Frente a la animación convencional, que conlleva la realización de miles de dibujos, Kentridge hace sólo entre veinte y cuarenta por película, pero trabaja en ellos durante días, borrando y dibujando las variaciones que van sugiriendo el movimiento. Coloca una gran hoja de papel en la pared del estudio y, en medio de la habitación, fija una cámara; a cada modificación del dibujo, hace uno o dos fotogramas, hasta que da por terminada la secuencia. Las líneas maestras de cada proyecto se conciben en una semana de trabajo, que supone unos cuarenta segundos de película. Son las imágenes clave, a partir de las cuales se desarrolla el resto. Pero nunca trabaja con un guión. A lo largo de los tres o cuatro meses que tarda en terminar una película la narrativa va adquiriendo rumbos marcados por hallazgos formales, o por decisiones intuitivas que toma sobre la marcha.

Kentridge utiliza siempre el carboncillo, y para los toques de color, el pastel. Aunque de joven pintó algo, la pintura le parece demasiado perentoria y le interesa más la narración que la materialidad de la obra. El carboncillo, además, tiene la característica de que se borra muy fácilmente, incluso soplando. Cuando empezó a hacer animaciones, intentaba que el borrado fuera perfecto, pero luego entendió que las huellas que quedaban eran parte del significado. Así que los dibujos finales de cada una de las escenas contienen las trazas de toda una secuencia, multitud de imágenes fantasmales y sus tiempos respectivos2. “Tiempo artístico” e historia se entrecruzan metafóricamente en la obra de este artista. Algunos críticos han asociado en ella el borrado con la anulación de la memoria histórica. Con la amnesia.

Kentridge, por su parte, considera que esta forma de dibujo es un buen medio para alguien cuyo tema es la duda3. El borrado permite la corrección continua, cambiar de idea a cada paso. En el contexto de la historia del arte, esas huellas que quedan en el papel nos hacen pensar en el pentimento. Y podemos interpretar el significado de esta palabra italiana, “arrepentimiento”, como algo revelador en un artista que trata sobre la memoria histórica y sobre la evolución de unos personajes que adquieren consciencia de su participación en la injusticia de la explotación y el apartheid.

El borrado como herramienta creativa se relaciona con estilo narrativo del artista. El significado se construye a lo largo del proceso y en la acumulación de escenas, en las se van definiendo las personalidades y las circunstancias en las que se mueven. Uno de los rasgos principales de esta narrativa es la fluidez. Nada es estable: unos objetos se metamorfosean en otros, los escenarios mutan y se desvanecen en la nada, surgen personajes de las sombras… Nunca hay un final que sea definitivo, y ni siquiera es recomendable buscar en estas animaciones una coherencia que las dirija de principio a fin.

Frenar la erosión del olvido

Kentridge pertenece a una notable familia de abogados de origen judío. Sus abuelos llegaron desde Alemania y desde Lituania a Sudáfrica, como tantos otros blancos, en las últimas décadas del siglo XIX, atraídos por la prosperidad de las explotaciones mineras y huyendo de los pogroms. Uno de sus abuelos fue abogado y parlamentario del Partido de los Trabajadores. Su abuela materna fue la primera mujer abogada en Sudáfrica y su padre, Sir Sydney Kentridge, fue un famoso letrado anti-apartheid que participó en importances procesos, como la investigación de las masacres de Sharpeville y el asesinato de Steven Biko, o los juicios a Mandela.

Tanto Soho como Felix, los dos personajes recurrentes en las primeras películas de Kentridge, tienen apellidos judíos. En una entrevista, comentaba a este respecto: “En Sudáfrica, que siempre ha sido definida por sus gobernantes como una país muy cristiano ser judío es ser ‘otro’. Siempre hubo judíos prominentes en el movimiento anti-apartheid, en el Partido Comunista, en el Congreso Nacional Africano o en el Partido Liberal. Pero los judíos sudafricanos están en una situación irónica. Nuestra ceremonia de la Pascua recuerda cada año cómo los judíos fueron esclavos en Egipto, pero hoy no somos precisamente los esclavos. Esta contradicción no cambia el hecho de que los judíos entienden muy bien, por su bagaje histórico, el deseo de liberarse de las cadenas. Pero ahora no estamos entre los oprimidos. Estamos entre los privilegiados cuyas vidas son fáciles gracias a las condiciones sociales en las que vivimos. Es una ironía incómoda”4. En cualquier caso, la condición de judíos de estos personajes no es central en las películas. Simplemente sitúa a los protagonistas en ese territorio “otro”, que no es el de los verdugos ni el de las víctimas, sino el de los que deben tolerar un estado de cosas intolerable.

A pesar de que ha hecho en sus dibujos, grabados y obras teatrales multitud de referencias a circunstancias concretas, políticas y sociales, de la historia sudafricana, nunca ha adoptado una postura de agitación política. Su aproximación sería más bien oblicua. Es consciente de que forma parte de la clase alta de blancos explotadores, y que no puede pretender juzgar la situación desde dentro del conflicto. Es, a su pesar, parte del crimen. Lo que ha pretendido con su obra es analizarlo desde un punto de vista, digamos, psicológico: ha querido saber cómo la mente procesa la información histórica y cómo hace para asimilar la realidad. Y en esa perspectiva psicológica son fundamentales las relaciones entre la esfera privada y la esfera política. En definitiva, Kentridge se pregunta cómo los sudafricanos han sido capaces de continuar con sus vidas particulares en medio de la barbarie. Y la conclusión a la que parece haber llegado es que seguimos adelante porque somos capaces de olvidar muy rápidamente lo que nos resulta traumático o incómodo. No está de acuerdo con Adorno cuando dijo que tras Auschwitz no podía haber poesía lírica. La memoria colectiva es breve, y nos tranquilizamos pronto, para seguir con nuestra vida diaria”5. La preocupación principal de Kentridge sería, así, la de oponerse a la erosión del olvido. Como en la Alemania posterior al nazismo (o como en la España franquista), se corre el riesgo de negar el pasado, de ignorarlo. Kentridge diagnostica la enfermedad que corroe a la clase a la que pertenece como el rechazo a ser conmovidos por las abominaciones que les rodean y en las que están implicados.

Tras las elecciones que dieron la victoria a Mandela, una de las más urgentes tareas fue el apaciguamiento de los odios acumulados durante décadas de violencia segregacionista. Los pactos con los afrikaners para llegar al cambio político seguramente incluían ya la renuncia al enjuiciamiento de los verdugos. Pero las víctimas no podían ser ignoradas, y se creó en 1996 la Comisión de la Verdad y la Reconciliación que, sin ofrecer justicia, pretendía funcionar como catarsis pública en la que se reconocieran los crímenes, se desvelara lo oculto y se pudiera pasar página. Se organizaron en cada población, en colegios o iglesias, tribunales en los que quienes confesaban eran perdonados. Los testimonios eran retransmitidos por radio y televisión. Fue una larga ceremonia nacional con la que no todos estuvieron de acuerdo.

En ese mismo año de 1996 se conmemoraba la primera representación de Ubu Roi, la obra teatral de Alfred Jarry que Kentridge había representado, como actor, en 1975. Para el aniversario, hizo una serie de ocho grabados, Ubu Tells the Truth, que darían lugar a una representación en colaboración con la Handspring Puppet Company, la compañía de marionetas con la que el artista ha trabajado repetidamente, y a una película de animación. En la película, dibujo y realidad se entremezclan por vez primera. Ésta es la más violenta de sus obras, la que más directamente retrata los crímenes del apartheid, y la más compleja hasta entonces desde el punto de vista técnico, combinando dibujos de tiza sobre papel negro, siluetas de papel recortado y material documental. En consonancia con la idea del testimonio directo que regía la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, en Ubu and the Truth Commission Kentridge se apropia de fotografías y material filmado documental, policial. En la película, cuyo tono oscila entre la payasada y la tragedia, nos vamos desplazando por un edificio de muchas ventanas que podría estar inspirado en el centro de detención e interrogatorios que las autoridades del apartheid habían instalado en una antigua compañía de seguros. Las anónimas víctimas son torturadas, fusiladas, colgadas, arrojadas por las ventanas o hechas pedazos. Y si en la comisión se estaba dilucidando el papel del testimonio oral en la resolución del problema, en esta obra se reflexiona sobre el papel del testimonio icónico, de la imagen. Bajo el disfraz de Ubú se esconde una cámara sobre un trípode. La cámara participa en las atrocidades: en las investigaciones se supo que la policía grababa torturas y asesinatos.

El paisaje colonial

Por regla general, la imagen mental de Africa que el blanco sudafricano heredó de la época colonial estaba teñida de tópicos. La idea que Kentridge tenía de los negros cuando era niño era una confusa amalgama de las películas etnográficas que les ponían en el colegio (que califica de “menos creíbles que las películas de Tarzán”6), de la presencia real pero apenas conocida de los negros que trabajaban en la casa pero vivían en cobertizos alejados de ella y de lo que escuchaba a sus mayores sobre la lucha anti-apartheid. Como adulto se unió a esa lucha, pero no quiso dejarse engatusar por la idea falsa de un África precolonial inocente, toda naturaleza salvaje.

El paisaje es uno de los ejes sobre los que gira no sólo la iconografía de Kentridge, sino también su reflexión sobre la historia. La serie Colonial Landscapes (1995-96) da su versión sobre la arcadia que los exploradores europeos quisieron representar en sus pinturas y grabados. Partiendo de los dos volúmenes, publicados en Londres en 1890, de Africa and its Exploration as Told by Its Explorers, que recogía las narraciones de Livingstone, Burton y otros, reelaboró algunas de las imágenes que lo ilustraban, introduciendo algunas marcas que llaman la atención sobre su artificiosidad7. Los márgenes de las estampas originales son incluidos, lo que estaría recalcando el hecho de que no reproducen una realidad sino una invención libresca, y se dibujan en rojo marcas de medición, que denunciarían el uso de la representación como herramienta de apropiación territorial y simbólica.

Él, que se define como urbano, se ha acercado a la naturaleza del país a lo largo de las carreteras. Desde muy pronto comprendió la gran mentira de los paisajes que reproducían escenarios magníficos, sublimes, vírgenes. No era eso lo que él comprobaba. Así que quiso ser naturalista , y buscó un método de trabajo que le acercara a lo real sin mediaciones: determinaba de antemano una distancia y conducía hasta alcanzar ese punto kilométrico. Allí, dibujaba lo que veía. Era una forma de huir de lo pintoresco . Y lo que encontraba era básicamente elementos de ingeniería civil: torres eléctricas, conducciones…8 Un paisaje más próximo al captado por la cámara de Santu Mofokeng que al de la pintura idealizante.

Un paisaje que excluye el “estado de gracia”. Los lugares no son naturales ni neutrales. El paisaje sudafricano ha sufrido dos tipos de procesos traumáticos que han dejado en él huellas de variable visibilidad. El primer proceso, muy evidente, es el de la explotación descontrolada de las riquezas naturales. Toda la zona de Johannesburgo es un desastre ecológico que se denuncia en varias de sus películas. El llamado East Rand es un paisaje construido. La estructura, explica, no es la natural de montañas, ríos y bosques, sino de escombreras de las minas, embalsamientos de drenaje, conducciones, obras abandonadas9. En relación a este paisaje, el artista ha asimilado técnica y argumento: su método de representación, dibujo-borrado, encaja perfectamente con la historia de los alrededores de Johannesburgo, que ha sido arrasado y redibujado en varias ocasiones (a mediados de los 70, con las innovaciones tecnológicas y la subida del precio del oro, todas las escombreras, ya auténticas montañas, se reprocesaron, alterando el relieve)10. En Johannesburg, 2nd greatest city after Paris, el fondo socioeconómico de los acontecimientos es la construcción de una ciudad minera. Es un tema que hace referencia al polémico pasado de Johannesburgo y que había sido objeto de debate público reciente: en 1986 se había querido celebrar el centenario de la fundación de la ciudad, pero se canceló por las protestas de los ciudadanos, que decían no tener nada de lo que enorgullecerse.

Entre las huellas de la explotación económica están las huellas, menos visibles, de la violencia. Kentridge medita sobre cómo los lugares borran, con gran rapidez, los restos de la tragedia. El paisaje esconde su historia. De ahí la necesidad que todos los pueblos han sentido, en todos los tiempos, de monumentos conmemorativos. Y de ahí esas escenas, en Felix in Exile, en que rememora a los muertos que desaparecen en la tierra. Ésta es, quizá en mayor medida que otras del artista, una obra sobre la mirada. Sobre dos formas de mirar: Nandi, una mujer negra que es finalmente asesinada, mira directamente y con instrumentos de aumento y medición la realidad. Felix mira indirectamente, a través de los dibujos de Nandi, que cobran vida para revelar verdades que se pretende ocultar. Son dibujos de paisajes sudafricanos, en los que vemos cuerpos ensangrentados de las víctimas de masacres, que son tragados por la tierra. La referencia visual más clara para las imágenes de los muertos fue el cuerpo tendido en primer plano en El tres de mayo de Goya, pero también tuvieron un gran peso unas fotografías que le marcaron de forma indeleble cuando tenía seis años: su padre, por su participación en la investigación de las masacres de Sharpeville, guardaba en su despacho, en una caja, imágenes de las víctimas.

Procesos mentales

En las películas de Kentridge, la visión se asimila a la comprensión. Una visión mediatizada por diversos aparatos de observación y control, medición y diagnóstico. En la primera de esas categorías, destaca la presencia en varias de las películas de prismáticos, que permiten de un lado la vigilancia y de otro el distanciamiento de lo que ocurre. La idea de control a distancia se encuentra también en los frecuentes megáfonos e instrumentos de transmisión, de radios y televisiones a través de los que se hacen llegar las consignas a las multitudes, se controlan las consciencias y se ejerce la coacción y la represión.

Otra de las herramientas de observación que reaparece en la obra de Kentridge es el retrovisor. El motivo surge en los dibujos tempranos, insertado de forma poco natural en escenas inspiradas en la pintura expresionista alemana. En History of the Main Complaint (1996), los ojos de Soho aparecen en un retrovisor, que sitúa al personaje en un coche desde el que contempla cómo un hombre tendido en el suelo es víctima de las patadas de otros dos. Sabemos que Kentridge fue testigo de una paliza similar a la representada cuando era niño, yendo en coche con su abuelo (modelo inconsciente para Soho)11. Lo cual confirma la función del retrovisor para mirar hacia atrás, para revisar el pasado.

El papel de los aparatos de medición —compases, sextantes, teodolitos—, es el de recordar que la cartografía, en los procesos coloniales, es un instrumento para la dominación12. Son importantes en Felix in Exile, en los Paisajes coloniales y en Black Box. Mayor presencia aún tienen los instrumentos de diagnóstico médico. Es frecuente encontrar en la obra de Kentridge metáforas médicas13. En History… las radiografías muestran el sustrato de la mente de Soho: su máquina de escribir, que le caracteriza como hombre de negocios; una vista aérea del paisaje que explota; y multitud de heridas que, lo sepa o no, comparte con las víctimas. Al artista le interesa la idea de disección —no tanto la anatomía como la representación de la anatomía14— y, por ejemplo, el escenario de Il Ritorno d´Ulisse está basado en los teatros de anatomía. La mujer de Kentridge es médico, y él tiene muy a mano, en casa, imágenes de rayos x, TACs, resonancias magnéticas… Son imágenes que le interesan desde un punto de vista artístico, ya en sí mismos casi dibujos (reducidos a escala de grises), y desde un punto de vista metafórico, pues son mensajes emitidos desde el interior, desde lugares de nuestros cuerpos que desconocemos. Una buena parte del arte occidental —ha dicho— consiste en representaciones de la superficie, y sin embargo existe toda esta otra dimensión de nosotros mismos, nuestro interior15.

Teatro de sombras

Al hacer referencia a la actitud política de Kentridge, se describía su mirada como oblicua. Todas estas formas de visión a través de aparatos serían variaciones de esa idea: algo interpuesto, que realiza una mediación, una matización. Las sombras pueden entenderse en un sentido similar. Son índices de la realidad, proyecciones que permiten a veces verla, paradójicamente, con mayor claridad. Pero pertenecen también al ámbito del sueño.

En Ubu and the Truth Commission, Kentridge introduce un método de trabajo que empleará en algunas obras posteriores. Se trata de la confección de figuras recortando con las manos trozos de cartulina negra que son articulados con alambres. Para filmar sus movimientos, utiliza la misma técnica que en los dibujos: fotografía cada pequeño cambio, cada pequeño desplazamiento de los fragmentos. En 1999, Kentridge mostró al público la primera de sus proyecciones de sombras en espacios públicos, en la fachada del MACBA. En una composición procesional16, combinaba esas figuras de papel recortado con las siluetas de objetos reales. En el mismo año, hizo una versión más larga de la misma procesión para la Bienal de Estambul, haciendo ya la mayoría de las nuevas figuras con papel recortado. Finalmente, en 2001, mostró en Times Square, en Nueva York, la versión más compleja. También ha utilizado la sucesión de sombras en la instalación que hizo en 2000 en el PS1 de Nueva York, recorriendo una de las escaleras en toda su altura.

La utilización de las sombras en el contexto teatral tiene un claro precedente en los teatros de sombras orientales, pero no hay que olvidar el interés de Kentridge por la cultura europea del siglo XVIII, que determina la expansión colonial… y en la cultura icónica del Siglo de las Luces juegan un papel destacado las siluetas, en principio utilizadas por Lavater en sus estudios fisiognómicos pero después empleadas para hacer retratos y representar escenas.

El juego entre la sombra y la luz, y en general los juegos visuales, ocupan un lugar muy importante en la obra del artista en la presente década. Ya en 1999 comienza a interesarse por los aparatos ópticos y basa la estructura de la película Stereoscope en las fotografías para estereoscopio. Hay toda una etapa de experimentación sobre la imagen, previa al cine, que le fascina. Fabrica un fenaquistoscopio en el año 2000, y busca linternas mágicas y flip-books. Hace, mientras está en Nueva York, invitado por la Columbia University entre 2001 y 2002, varios dibujos anamórficos circulares, que son percibidos correctamente cuando se reflejan en un cilindro central. En el verano de 2007 ha expuesto, además, en el Städel Museum de Frankfurt la primera película anamórfica de la historia, What will come, en un proyecto relacionado con las máquinas de dibujo representadas por Durero17.

El interés por los juegos ópticos es paralelo a una intensificación de un elemento onírico. Ya Weighing and Wanting se basó en un sueño del artista; las elaboraciones visuales del inconsciente son importantes en History of the Main Complaint, en la que Soho despierta de su enfermedad cuando se enfrenta sus recuerdos, y hay muchos elementos oníricos en otras películas, especialmente en Felix in Exile. Pero el sueño es el protagonismo absoluto de Sleeping on Glass, una vídeo-escultura realizada en 1999 para la Villa Medici, Roma.

Todo este ámbito de sombras, sueños y fantasmas deriva en una explosión de fantasía en 2003, año prolífico para William Kentridge en el que no sólo produce Learning the Flute, sino que crea las tres piezas que componen el homenaje a Georges Méliès, el padre del cine fantástico que adaptó a la filmación los trucos que había practicado en sus representaciones de magia. Como Kentridge, Méliès empezó a utilizar las proyecciones cinematográficas como complemento de sus actuaciones teatrales, y creó o perfeccionó técnicas como la cámara lenta, las disoluciones y las exposiciones múltiples.

Lazos intercontinentales

Georges Méliés era francés. Y la mayoría de las referencias artísticas de Kentridge son europeas. Hay dos momentos clave en en arte europeo que han influido de forma determinante, bien en su estilo, bien en su concepción del arte. El primero se situaría a finales del siglo XVIII, cuando algunos artistas tienen dificultades en la conciliación de los ideales ilustrados con la barbarie de las guerras, con la ignorancia y el atraso. Hogarth y Goya son los referentes en este momento. Y, en otro orden de cosas, Mozart. El siguiente correspondería a la Alemania de entreguerras, la de la gestación del nazismo, cuando son los ideales de progreso, crecimiento económico y nacionalismo los que son contestados por los artistas más críticos, como Otto Dix, George Grosz y Max Beckmann18.

En los últimos años, y retomando la reflexión que había iniciado en los Paisajes coloniales, Kentridge se ha centrado en la exploración de las consecuencias históricas, sociales y estéticas de la ocupación colonial. Kentridge recuerda cómo Europa lleva a Africa la esclavitud, la enfermedad, la pobreza, la confusión, y luego la abandona. Pero la influencia no se ejerce en una sola dirección, y también Europa intenta asimilar, generalmente de manera superficial e interesada, el mundo descubierto en las lejanas tierras ocupadas. Cuando aborda la dirección de la ópera de Mozart La flauta mágica, crea todo un tejido de conexiones intercontinentales de ida y vuelta de gran complejidad y con unos resultados estéticos extraordinarios. La deliciosa música de Mozart encuentra en Kentridge a un intérprete perfecto, que comprende su poder de fascinación y que se atreve a intentar desentrañar las implicaciones de la ópera, en su contexto histórico y en su recepción posterior, siempre teniendo en mente su relación con lo africano.

Learning the Flute es un prólogo a su trabajo de dirección, estrenado en 2005, de La flauta mágica de Mozart. Ya antes, en 1998, había trabajado en una ópera, El regreso de Ulises de Monteverdi, en la que combinaba la proyección de animaciones con las actuaciones de los actores y con la manipulación de marionetas. Learning the Flute, que es básicamente una proyección sobre una pizarra, enlaza por otra parte con obras como Sleeping Glass y Medicine Chest, por su utilización como soporte de las imágenes de objetos reales que añaden significado a lo proyectado. En este caso se trata de una pizarra, que se presenta como laboratorio de ideas en el que se perfilan posibles temas plásticos apropiados para el argumento y la música de la ópera. Kentridge quería emular el trazo de la tiza, para lo que dibujó como de costumbre en carboncillo y luego pasó a negativo toda la filmación. Un método que ya había empleado en las obras de Ubú y en Day for Night y que aquí era especialmente adecuado para ilustrar la oposición entre luz y oscuridad que en el texto encarnan Sarastro y la Reina de la Noche19.

La música que marca los movimientos y las metamorfosis de los dibujos es la de la Obertura, en la versión dirigida en 1937 por Thomas Beecham en Berlín. El artista estaría así incluyendo un matiz histórico al remitirnos a ese momento oscuro en Alemania, el del nazismo y los años previos, que tanto le ha interesado. Las animaciones se suceden sobre la pizarra en una fantasía que combina elementos y símbolos relacionados con el argumento de la ópera. La flauta mágica es una ópera bufa que tuvo un éxito fulminante en el ámbito germánico, pero es también un trasunto de los ideales y rituales masónicos que Mozart compartía (era miembro de la logia de Viena). Kentridge elabora libremente los símbolos masónicos (el compás, el ojo del Gran Arquitecto, la esfera solar, la serpiente de tres cabezas) en combinación con alusiones al argumento de la ópera: la ambientación egipcia, con templos y pirámides, el halcón Horus, la esfinge; los emblemas revolucionarios; la figura de Papageno, cazador de pájaros, con su jaula; el agua y el fuego en referencia a las pruebas que Tamino y Pamina deben superar; caligrafiada en el cielo nocturno, la palabra Sternflammende (estrellas llameantes), que suele acompañar a las menciones a la Reina de la Noche en el libreto…

Pero quizá lo que más le interese a Kentridge es que La flauta mágica, compuesta poco antes de las campañas napoleónicas en Egipto y el gran desarrollo del colonialismo, es expresión de la distorsionada visión de África desde Europa. En su revisión de esos tópicos, hace constantes citas en la representación operística a la escenografía diseñada para la versión berlinesa de 1816 por Karl Friedrich Schinkel. También en relación con la ocupación colonial, denuncia, en la lucha de la luz contra las tinieblas, un elemento de coacción: igual que Sarastro secuestra a Pamina para salvarla de la Reina de la Noche, Europa ejerce una gran violencia en Africa, el llamado continente “negro”, para salvarlo de su ignorancia y su atraso20.

Precisamente uno de los episodios de violencia colonial más dramáticos sirve de base argumental a una de las últimas producciones de Kentridge, presentada en 2005 en el Deutsche Guggenheim de Berlín. Es una obra muy compleja, en la que se entrecruzan una gran variedad de temas y de procedimientos. Desde el punto de vista formal, es un teatrino en el que tiene lugar una representación mecanizada21. Participan siluetas, pequeñas esculturas que se mueven e imágenes proyectadas de distinta procedencia, documental y artística, sobre una pizarra al fondo. Black Box es una caja negra en tres sentidos: como escenario teatral en el que la ficción resulta creíble; como “cámara oscura” o dispositivo básico de la fotografía, atravesado por haces de luz que transportan significados; y como “caja negra” de las que se usan en los aviones, es decir, como registro de los acontecimientos22.

El fondo histórico de la obra es la masacre, a manos de los alemanes, de la tribu de los herero en Namibia. Una historia que toca a Kentridge en dos flancos: como descendiente de alemanes, y como sudafricano, ya que Namibia estuvo ocupada por Sudáfrica hasta 1990, cuando logró su independencia. En tres años, entre 1904 y 1907, se produjo el práctico exterminio de este pueblo, con unos 80.000 muertos. Hace poco, el artista visitó el lugar y, además de filmar el paisaje y a algunos descendientes de los supervivientes (imágenes que utilizó en la obra) comprobó que sí se ha levantado un monumento conmemorativo, pero dedicado a los 23 soldados alemanes que murieron allí. Otras imágenes hacen referencia a circunstancias históricas: la caza del rinoceronte, mapas de la época, o los cráneos que se mandaban a Berlín para ser estudiados por los antropólogos, que los medían y clasificaban, con el fin de probar la superioridad de la raza aria: hay un personaje en Black Box, un compás, que mide cráneos (y el terreno). La música incluye un lamento y una canción de alabanza de los hereros, musica tradicional de Namibia, música original de Philip Miller, compositor con el que Kentridge ha trabajado a menudo y, de nuevo, fragmentos de La flauta mágica, entre ellos el aria de Sarastro ”En estos lugares sagrados no se conoce la venganza”, en la citada versión de 1937.

La obra más reciente de Kentridge, la mencionada película anamórfica What will come, avanza en las direcciones abiertas por Black Box, como máquina visual, como “obra conmemorativa” de los abusos cometidos en África por los Europeos, y como muestra de los vínculos entre colonialismo y fascismo: en este caso se trata de una especie de carrusel sobre el ataque de Mussolini a Abisinia (Etiopía) en 1935, en el que miles de etiopes fueron gaseados (hecho admitido por Italia sólo en 1995)23. L’inesorabile avanzata, como fue llamada en Italia (las palabras aparecen en la película), costó la vida a 275.000 etíopes. Un avión del tipo que se utiliza en las fumigaciones, y una monstruosa máscara de gas son algunas de las figuras protagonistas. También aquí el paisaje es el escenario de la historia, y las escenas naturales son acompañadas de una composición de Shostakovich basada en una canción judía, que alude a la emigración de judios etíopes a Israel tras las hambrunas de 1984 y 1991 (la película finaliza con una procesión).

En Black Box, el megáfono (uno de los “aparatos” mediadores de los que antes hablábamos) amplifica la palabra Trauerarbeit, concepto freudiano que expresa la necesidad de dar salida, tras un acontecimiento traumático, a los sentimientos de aflicción, de duelo24. Es posible que Kentridge haya trabajado durante toda su carrera para ofrecerse a sí mismo, y para ofrecer al espectador, esa posibilidad.

1William Kentridge: “I realize why I draw”, conferencia pronunciada con motivo de su homenaje en la Universidad de Witwatersrand, Johannesburg, el 20 de mayo de 2004.
2Cada uno de ellos es, como ha establecido C. Christov-Bakargiev, un palimpsesto, así como “una imagen sincrónica que contiene su propia negación diacrónica a través de la estratificación de capas de anteriores dibujos borrados”. En “On Defectibility as a Resource: William Kentridge´s Art of Imperfection, Lack and Falling Short”, en el catálogo de la exposición en Castello di Rivoli, Skira, Milán, 2003, pág. 33.
3Jennifer Arelen Stone, William Kentridge’s Noraille. Politeness of Objects, Javari Books, 2005.
4Entrevista de Bell Hooks a William Kentridge, “Breaking Down the Wall – South African Artist William Kentridge”, Interview, Nueva York, septiembre de 1988, pág. 182 (cita revisada por el artista para Castello di Rivoli, op. cit.).
5“Art in a State of Grace. Art in a State of Hope. Art in a State of Siege”, extractos de una conferencia pronunciada por Kentridge en el Standard Bank National Festival of the Arts, Grahamstown, en julio de 1986. Recogido en Castello di Rivoli, op. cit. págs. 68-69.
6En “Landscape in a State of Siege”, extracto de un texto publicado originalmente en Stet, vol. 5, nº3, Johannesburgo, noviembre de 1988, págs. 15-18 (cito del extracto publicado en VV.AA. William Kentridge, op. cit. Phaidon, pág. 108)
7Neal Benezra identifica la fuente iconográfica en su texto en el catálogo de la exposición en el Museum of Contemporary Art de Chicago y el New Museum de Nueva York, 2001.
8W. Kentridge, “Landscape in a State of Siege”, op. cit.
9W. Kentridge, “Felix in Exile. Geography of Memory”, conferencia pronunciada en la North Western University, Illinois, en noviembre de 1994. En Castello di Rivoli, op. cit.
10Okwi Enwezor, “Truth and Responsibility. A Conversation with William Kentridge”, Parkett nº 54, 1998, págs. 165-176.
11En conferencia en Milán, op. cit.
12Michael Godby, “William Kentridge, Retrospective”, Art Journal, octubre de 1999.
13Leah Ollman relaciona acertadamente la exploración médica en Weighing and Wanting, de 1998, con la obsesión de Kentridge por la memoria oculta en el paisaje. “William Kentridge: Ghosts and Erasures – animated films”, Art in America, Nueva York, enero de 1999.
14Lo afirma el artista en la entrevista de C. Christov Bakargiev en VV.AA., William Kentridge, op.cit (Phaidon), pág. 23.
15William Kentridge, “The Body Drawn and Quartered”, conferencia inaugural del International Puppet Film Festival en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, el 11 de septiembre de 1998. Cito por su publicación en VV. AA, William Kentridge, op. cit (Phaidon), págs. 140-143.
16Desde muy pronto en su carrera, Kentridge ha producido variantes, en distintos medios y con distintos formatos, del motivo de la procesión, una forma de organizar la representación de las masas. Sobre el significado más político de las procesiones, ver el artículo de Dan Cameron, “A Procession of the Dispossessed”, en VV.AA., William Kentridge, op. cit (Phaidon), págs. 38 y ss.
17Exposición en el Städel Museum de Frankfurt y la Kunsthalle Bremen, 2007.
18Otra de las influencias, quizá la más marcada, en su trabajo es la del cine. Desde Méliès y las películas de Sergei Eisenstein al cine negro, el lenguaje cinematográfico, su estructura de planos, sus movimientos, son perceptibles en las animaciones de Kentridge.
19Significativamente, en un momento de la animación, el compás se metamorfosea en un proyector, una de sus herramientas fundamentales de trabajo.
20W. Kentridge, “Black Box…”, op. cit.
21Entrevista de Cheryl Kaplan a W. Kentridge, en db artmag nº 31, Berlín, 2005. “Una caja negra, como teatro en miniatura, es un juguete óptico que se anticipa al cine. En vez de tener actores en escena, se trata de contemplar un teatro infantil en miniatura con su maquinaria en movimiento. Formalmente, Black Box tiene algo que ver con el vaudeville, que, en los años noventa del siglo XIX, constituyó un elemento de transición a las películas”.
22Maria-Christina Villaseñor, “Constructions of a Black Box: Three Acts with Prologue”, en el catálogo de la exposición Black Box, Deutsche Guggenheim, Berlín, 2005, págs. 77 y ss.
23Angela Breidbach, “Linguistic Forms in the Work of William Kentridge, en el catálogo de la exposición What Will Come, Städel Museum, Frankfurt, 2007.
24M-C. Villaseñor, op. cit., pág. 103.