William Chistenberry

El Sur en Kodachrome
Fundación Mapfre, Madrid
Publicado en El Cultural

Hace años que William Christenberry (Tuscaloosa, Alabama, 1936) dejó de hacer fotografías: dice que la Alabama de la que se alimentó su trabajo ya no existe. Durante décadas registró los mismos edificios en su tierra natal, el Condado de Hale, formulando, en sus palabras, una “estética del envejecimiento”. Quizá habría que hablar más bien de una “estética de la desaparición” que se insinúa desde el inicio de su empresa fotográfica, pues ya entonces, a principios de los 60, se enfrentaba a un universo social y material en vías de extinción del que quedaban frágiles cascarones a menudo deshabitados. Lo habían representado James Agee y Walker Evans en el mítico libro Let us now Praise Famous Men, con fotografías realizadas el mismo año en que nació Christenberry… que solo las vio en 1960. Y su impacto fue decisivo. Pero él, que conocía a esas familias que Evans retrató, se quedó fuera de las casas, que miró siempre desde el exterior (salvo en unas primeras instantáneas en blanco y negro) y excluyó a las personas de sus imágenes.

Hay una fotografía característica del Sur de los Estados Unidos, que vamos conociendo mejor gracias a las exposiciones que hemos visto de William Eggleston, Sally Mann, Nicholas Nixon o Emmet Gowin, a quien esta sala dedicó su anterior muestra con colaboración de la misma galería, Pace/MacGill, que representa a Chistenberry. Lugar, identidad, historia y familia son constantes temáticas de esa fotografía sureña a la que él hace una sustancial aportación. No es en absoluto el caso pero, cuando observamos el conjunto de la obra de Chistenberry, con sus miles de pequeñas y repetitivas fotografías realizadas en gran parte con una cámara de aficionado y con revelado industrial, sus esculturas que reproducen esas mismas edificaciones y, sobre todo, su colección de muñecos y dibujos sobre el Ku Klux Klan, no podemos obviar la analogía con algunos formatos del outsider art. Lo que él hace no es, desde luego, fotografía documental al uso. Aunque a primera vista pueda parecer que hay una relación, su catálogo arquitectónico nada tiene que ver con la rigidez del de Bernd y Hilla Becher, que comienzan su proyecto casi en las mismas fechas. Tampoco tiene Chistenberry esa voluntad de denuncia de la fotografía social sino que, como dice en el catálogo Jean-François Chevrier, “desdramatiza” el territorio. Diría que su intención es apropiarse de esas construcciones, al igual que se ha apropiado de unos 300 viejos rótulos publicitarios en esa región, siguiendo también en esto a Walker Evans, que los coleccionaba como él y que los fotografió antes que él. Casa, granero, iglesia, cementerio, tienda. Aisladas en medio del campo, o presentadas como si lo estuvieran, pues él siempre las ve así, solas, como las piezas de su colección que revisa año tras año en sus vacaciones anuales. Cuando vio que una de “sus” iglesias había desaparecido, empezó a reproducir en forma de maqueta (no las considera así, sino esculturas) esos edificios revisitados; después vinieron los Dream Buildings, los soñados. Y donde hubo antes casas comenzó a fotografiar la vegetación, como hueco. O engullendo los restos.

Fotografió en color cuando no era bien visto en el ámbito de la fotografía artística. Y en Kodachrome, que agudiza con sus tonalidades imperfectas la subjetividad de su proyecto. Como estudiante de pintura y luego profesor, durante décadas, en el Corcoran College of Art and Design de Washington, tenía ese talento cromático. La exposición, comisariada por Yolanda Romero, directora del Centro José Guerrero de Granada (irá después allí) ofrece una muy buena panorámica sobre su obra. Sólo cabría desear que The Klan Room hubiera permanecido en el estudio del artista pues no transmite para nada su repugnancia hacia los encapuchados. Son mucho mejores las episódicas fotos de sus reuniones.