“Las hermanas adolescentes, manteniendo el equilibrio sobre los grandes balones de los saltimbanquis, imprimen a esas esferas el movimiento resplandeciente de los mundos”.
Lo escribió Apollinaire a propósito de los cuadros de Picasso sobre el circo, una pasión compartida. El artista contaba que su fascinación por los saltimbanquis, que se mantuvo durante décadas, nació cuando se cruzó en la Esplanade des Invalides a una troupe de acróbatas, probablemente en las Navidades de 1904. No era el único artista de vanguardia que sintió esa poderosa atracción. En 1899, como refiere John Richardson en su biografía de Picasso, Les Saltimbanques, opereta de Louis Ganne, había tenido un gran éxito en el Théâtre de la Gaîté, despertando un nuevo interés y una simpatía por estos personajes. Jean Starobinski, en su maravilloso ensayo Retrato del artista como saltimbanqui (Abada Editores), da cuenta de los significados que adquirieron en las obras de poetas y pintores, a partir del Simbolismo, en las primeras décadas del siglo XX. El circo de Picasso no es, en este momento de su carrera, anecdótico sino más bien existencialista. No se desarrolla en las pistas, ante el público, sino en un ámbito atemporal y casi abstracto. A campo abierto y a la luz del día. Los acróbatas no actúan sino que ensayan, descansan, a menudo ensimismados.
La acróbata de la bola oculta, en su reverso, una obra anterior: un retrato de Iturrino que Picasso pintó en 1901 y que se incluyó en la exposición conjunta que hicieron ambos en la Galería Vollard. Quizá ya descontento con ese cuadro y sin dinero para comprar telas y bastidores, lo reaprovechó para esta composición. Es una obra de considerables dimensiones (147 x 95 cm) y la figura en primer término -Richardson supone que era uno de los forzudos del Circo Medrano, que Picasso frecuentaba- se acerca al tamaño natural. En 1905 se organizó una exposición con las obras circenses en las Galeries Serrurier; sería la última muestra (autorizada) del artista hasta después de la Primera Guerra Mundial. Ignoro si La acróbata de la bola formó parte de esa exposición, pero sí sabemos que fue muy pronto adquirida por Gertrude Stein, pues puede verse en una foto de 1907 del apartamento que compartía con su hermano Leo en la Rue Fleurus, junto a otras obras de Picasso. En 1913 la vendió a través del marchante Daniel-Henry Kahnweiler a Ivan Abramovitch Morozov, uno de los más importantes coleccionistas rusos de la época, en cuyo poder estuvo la obra hasta 1918, cuando fue “nacionalizada” por Lenin. En 1948 pasó al Museo Pushkin, del que no había salido en 40 años: la última vez, aún en vida de Picasso, fue prestada para la exposición que organizó el Louvre para celebrar el 90 cumpleaños del artista.
Llega ahora al Museo del Prado y cabe preguntarse por qué aquí. 2011 es el Año Dual de Rusia y España, en el que a través de diversas actividades se pretende mejorar las relaciones comerciales y políticas -qué difícil- con la federación. En este marco de intercambio entre instituciones culturales a instancias políticas, el Museo Pushkin ofreció el cuadro al Museo del Prado que, naturalmente, lo acogió de muy buen grado. Hasta el 18 de diciembre, la colección del museo, tras el traslado del Guernica al Reina Sofía, vuelve a cerrarse con Picasso. Imagino que si el Pushkin lo ofreció al Prado, y no a nuestro museo nacional de arte contemporáneo, fue porque consideró que el impacto sería mayor aquí. No hay nada que objetar, por otra parte, a la presencia de una obra del siglo XX en el Prado, y menos cuando es de esta calidad y cuando se trata de un artista, Picasso, que dialogó a lo largo de toda su carrera con la historia del arte. No hay en él referencias directas a ninguna obra concreta del museo, ni a ningún pintor. Pero su presencia aquí hace que sobresalgan los rasgos recibidos en herencia de sus mayores. Peso y ligereza son las dos líneas genealógicas principales. Llama, por una parte, la atención la monumentalidad del forzudo, sentado en un cubo como en una clase de dibujo del natural. No olvidemos que Picasso tuvo en España una formación académica. Puestos a imaginar parentescos, la rotundidad miguelangelesca de la figura hace pensar en figuras sedentes del maestro renacentista, como las Sibilas o el Moisés, que descansa también en un hexaedro (de piedra).
¿Y la acróbata? Esos brazos expresivos extendidos hacia el cielo tienen un precedente en el propio museo: uno de los ángeles de La Adoración de los pastores de El Greco. Fuera de él, ¿no hace equilibrios sobre la luna creciente la Virgen que pintó para la iglesia del Monasterio de Santo Domingo el Antiguo de Toledo? Y más en broma: ¿qué me dicen de esa otra pareja en el Prado que forman un músico sentado y un danzante que eleva los brazos, donde los equilibrios los hace un perrillo? Son sólo ejemplos, a lo Aby Warburg, de la persistencia y la migración de las formas, que prolonga su curso hasta el arte contemporáneo.
La visita de La acróbata de la bola al Prado se enmarca en una tendencia que hace poco señalaba un artículo en The Art Newspaper. Cada vez es más frecuente encontrar en los museos, grandes y pequeños, “exposiciones” de una sola obra. El Museo del Prado lo hace desde 2009, en el programa “La obra invitada”, que nos ha traído La Magdalena penitente de Georges de La Tour, La compañía del capitán Reijnier Reael de Franz Hals y Pieter Codde, Las hijas de Edward Darley Boit de John Singer Sargent y El Descendimiento de Caravaggio. En ese artículo se apunta que las motivaciones principales para este tipo de muestras serían la escasez de presupuesto para organizar grandes exposiciones y la constatación de que una sola obra maestra es capaz de atraer un buen número de visitantes, en un momento en que los museos necesitan hacer caja. El Prado no tiene por ahora -y menos con la reciente subida del precio de entrada- esas estrecheces presupuestarias así que en su caso esta práctica se explica mejor por el deseo de favorecer la contemplación detenida de la que se habla en el artículo y en el marco de los necesarios intercambios con los grandes museos del mundo que engrasan el sistema de préstamos; éste hace posible la dinámica de grandes exposiciones temporales en la que, en considerable medida, se basa hoy su éxito.
PUBLICADO EN Y TÚ QUE LO VEAS, EL CULTURAL
