Otto Dix y Hugo Erfurth

Miradas entrecruzadas: Otto Dix, Hugo Erfurth y los ecos del renacimiento alemán
Museo Thyssen, Madrid
El Cultural

Es una pena que no se haya hecho coincidir esta muestra de gabinete con la que el Thyssen dedicó a Durero y Cranach, lo que habría reforzado visualmente su argumento. Trata, por un lado, de explorar la relación artística entre el pintor Otto Dix y el fotógrafo Hugo Erfurth; por otro, de presentar los resultados del estudio técnico que se ha realizado del retrato que conserva el museo. Y, a través de ambas pesquisas, abordar la fascinación que un sector artístico de la Alemania de Weimar, tras la humillación nacional en la I Guerra Mundial, sintió por su edad de oro renacentista. La publicación en 1921 —según señala la comisaria Paloma Alarcó— del libro Los materiales de la pintura y su empleo en el arte, en el que de Max Doerner explicaba las técnicas de los maestros antiguos, atizó el interés por ellos en algunos artistas como Dix poseídos por el ansia de precisión que caracterizó la Nueva Objetividad. La observación de las obras en los museos y la experimentación le permitieron acercarse mucho, según confirman ahora los expertos, a aquellas formas de hacer… hasta tal punto que Grosz le llamaba Otto Hans Baldung Dix. En el Thyssen se exponen junto al retrato de Erfurth los dos dibujos preparatorios, un retrato individual del pastor alemán que acompaña al fotógrafo, el magnífico autorretrato de 1926 —misma fecha de la obra que se pone en contexto— y varios dibujos y fotografías en los que pintor y fotógrafo entrecruzan miradas.
Tanto Dix como Erfurth vuelven entonces los ojos al pasado. Pero hacia distintos momentos y con distintos propósitos. Mientras que el arcaísmo de Dix es interpretable como gesto “ex-céntrico” moderno —de una modernidad distinta a la hegemónica formalista, encaminada a la abstracción— el pictorialismo de Erfurth es sólo retraso estilístico y estrategia comercial. Y a juzgar por lo que conozco de la obra de éste, se han traído por los pelos sus supuestas citas, en las posturas de las manos o en los encuadres, de la pintura renacentista. La pretensión de que pudieron existir influencias mutuas no es creíble por el lado de Erfurth. Al parecer, a Dix le interesaba relacionarse socialmente con este retratista de la clase política y económica que, además, quiso coleccionar las efigies de los creadores más destacados de su tiempo y logró con ellas sus mejores y más impactantes imágenes. Aunque Dix se prestó con gusto a posar para él repetidamente resulta difícil creer que pudiera tenerle en alta consideración como artista. En el momento en que Erfurth hace sus rutinarios retratos, la fotografía alemana ya ha visto el desarrollo del collage por partede los dadaístas —cuya obra sin duda Dix conocía, pues compartió sus principios durante un tiempo, en torno a 1920— el arranque de la Nueva Objetividad fotográfica con Renger-Patzsch y Blossfeldt, los experimentos de Moholy-Nagy y Schad, y el gran proyecto sociológico de Sander. En realidad no hay nada en la fotografía de esos años comparable al salvajismo y a la crudeza de la pintura de Dix. También es verdad que este doble retrato de hombre y perro es seguramente su obra más clásica y apacible, tal vez de acuerdo con los deseos del modelo. A otros, aun siendo amigos, los caricaturizó y laceró sin piedad, por lo que hay que concluir que algún grado de entendimiento alcanzaron.
Además del aquí desigual duelo entre pintura y fotografía, la exposición plantea otro asunto muy interesante: el de las tipologías retratísticas. Al menos tres con gran tradición. El retrato con perro, transformado por Dix compositivamente en retrato doble, también arcaizante por el estricto perfil del animal; la imagen del artista, a cuyos tópicos se entregan tanto uno al autorretratarse como otro al fotografiarlo —cosa que no hizo con otros artistas—; la tercera, en sendas fotografías con cuadros como fondo, el “retrato con retrato” en el que se juega con diversos niveles de representación.