Nuevo montaje de la colección en el MNCARS

Pros y contras de la renovación de la colección permanente del MNCARS
Publicado en El Cultural

Dado que el Reina Sofía no es un museo de primera categoría, lo más inteligente es buscar en los fondos aquello que sea distinto y/o hacer una presentación novedosa, de manera que el visitante que no va a poder disfrutar de un deslumbrante conjunto de obras maestras pueda al menos hacer descubrimientos, aprender algo sobre el arte y sobre su contexto. Manuel Borja-Villel tiene esa vocación didáctica en mente, y ha subrayado en la colección la dimensión histórica. Ha impuesto el discurso a las obras, y en general le ha interesado más fomentar el análisis que la contemplación. Con la ayuda de abundantes paneles explicativos y hojas de sala en forma de cuadernillos que el visitante podrá llevarse, narra una historia del arte del siglo XX que tiene virtudes y, más que defectos, carencias.

Quienes ya conozcan el museo lo encontrarán bastante cambiado. En el edificio de Sabatini se han abierto ventanas, tirado tabiques, elevado luces, cambiado algunos suelos y eliminado rodapiés, de manera que los espacios resulten más limpios y luminosos. Borja-Villel no oculta que no le gusta el edificio de Nouvel. Lo cierto es que las obras lucen mucho más en el antiguo hospital y, como suele darse más importancia al montaje en las exposiciones temporales, no parece mala la idea del director de llevar una parte de la colección, la más actual, a la ampliación. Sin embargo, en una segunda fase de renovación, aún sin fecha, se ocupará la planta 0 y toda la colección pasará al edificio antiguo. Este baile de espacios y de obras no le produce dolor de cabeza a Borja-Villel, que en el momento de escribir este artículo, a dos semanas de la inauguración, aún está replanteándose algunas salas. Y en el futuro seguirá haciéndolo: la colección está compuesta por 20.000 obras que incluyen alrededor de 4.000 pinturas, 1.400 esculturas, 3.000 fotografías, 160 vídeos monocanal y 40 videoinstalaciones; el ritmo de adquisiciones es intenso y el director ha tomado la acertada decisión de mostrar al público lo que va comprando —está señalado en las cartelas—, por lo que es de esperar que exista una rotación de obras expuestas, sobre todo en las salas que corresponden a las últimas décadas. Y eso sin contar las “Fisuras”, intervenciones o pequeñas exposiciones en la línea de lo hecho hasta ahora en el Espacio Uno, que podrán abrirse en cualquier lugar.
Muchas salas llevan semanas abiertas al público y los medios han desgranado ya su contenido, así que me limitaré a señalar las principales innovaciones junto a algunos pros y contras. Pro: al yuxtaponer colección y exposiciones, éstas pueden funcionar como excursos, integrándose en una propuesta conjunta. Contra: el espectador puede perderse con facilidad, lo que se intentará subsanar con una nueva señalética que concibe el enorme museo como una ciudad. Pro: hasta la mitad de siglo la narración es mucho más amena que antes; además de haber sacado bastantes piezas de los almacenes, se ha superado la limitación a la pintura y la escultura intercalando fotografías, películas y documentos que las sitúan en un momento concreto. La idea es alternar el arte con el documento y la ficción. Contras: éstos últimos roban espacio y tiempo, y muy pocos verán las películas que duren más de 10 o 15 minutos; algunas de ellas pueden parecer concesiones al entretenimiento popular, como la de Buster Keaton junto a un cuadro de Picasso y un pequeño grupo de esculturas africanas, por mucho que Borja-Villel defienda que el cubismo determinó la estructura cambiante de la casa del cómico y la escultura primitiva tenga un peso en la gestación del cubismo. Pro: la renuncia a una narrativa continuada y su sustitución por “micronarraciones” permite dedicar atención a asuntos no centrales pero sí muy interesantes como el esperpento o la obsesión por lo telúrico en los años 30. Contra: el sistema deja fuera a artistas importantes que no encajan en los “focos” elegidos, como veremos. Pro: se ha intentado hacer explícito el contexto social y, sobre todo, político en el que se produce el arte; ya en el arranque de la colección se hace hincapié en las diferencias sociales y el crecimiento del proletariado. Contra: se recurre en la mayoría de los casos, para apuntalar las bases teóricas e interpretativas de la colección, a autores foráneos, siendo lícito dudar de su relevancia para la cultura española. Así, el director afirma que la clave de su propuesta hay que buscarla en Aby Warburg —se debe referir a su concepción del arte como expresión de procesos sociales, religiosos y políticos, y tal vez de manera más concreta a su Atlas Mnemosyne, conjunto de composiciones en las que yuxtaponía reproducciones de obras de arte y material gráfico periodístico o cotidiano, mapas y escritos, para sugerir una memoria colectiva mediante asociaciones multidireccionales y sorprendentes— y, para determinados momentos, en Baudelaire, Mallarmé y Artaud. También se ve obligado a traer a artistas de fuera y a veces con poca relación con España para exponer sus tesis; en esta primera etapa se apoya por ejemplo en Lewis Hine, Stieglitz, Camera Work y los hermanos Lumière. Entre los documentos hay bastantes piezas, aquí y en otros tramos, de poco fuste. Pro, sin contra: el estupendo recorrido por los años 30, centrado en Guernica y el Pabellón Español en la Exposición Internacional de París, complementado por buenas presentaciones del “realismo mágico” español, los “campos magnéticos” y el surrealismo. Es sin duda el eje de la colección, su punto más fuerte.

En la cuarta planta la principal transformación es la eliminación de las “capillas” individuales. Sólo disfrutan de salas en solitario Oteiza, Lucio Fontana —la calidad de las piezas no es razón para romper la coherencia del planteamiento general— y Chillida, cuyas esculturas no se pueden trasladar. Es positivo favorecer la idea de un clima artístico frente a la sucesión de personalidades aisladas, pero eso podría haber dejado espacio para más nombres o más temas. El discurso se basa en la oposición, en la posguerra, entre la Europa destruida y el optimismo estadounidense. Artaud y su fusión de cuerpo/piel y escritura explican la agrupación de Helen Levitt (incongruencia: era americana), Dubuffet, Fautrier, Michaud, Wols o el primer Tàpies; del otro lado, el expresionismo abstracto americano y la “pura visibilidad”. En esta zona hay varias películas, entre ellas Bienvenido Mr. Marshall, Noche y niebla de Alain Renais, sobre los campos de concentración nazis, un absurdo NODO sobre la pintura abstracta y, recién comprado, el Tríptico Elemental de España, que sí tiene, frente a los otros films, un gran valor artístico. También un exceso de fotografías de Catalá Roca, Colom, Miserachs, Cualladó, Paco Gómez y demás. Sólo por obligación, es de suponer, una pequeña sala para los realistas, con fotografías prescindibles. Desde el punto de vista historiográfico, destaca el esfuerzo por reunir obras que viajaron a la I Bienal Hispanoamericana de 1952 y a la Bienal de Venecia de 1958.

En la ampliación se concentra buena parte de las adquisiciones recientes, y en algunas salas toda o casi toda la obra es nueva. La historia que quería contar Borja-Villel, parece, no podía ser ilustrada con lo que había en los almacenes. Y es, frente a lo que sucede en Sabatini, más internacional que española. Arranca muy bien, Duchamp en mente, con la creación europea en los 60, Yves Klein, Broodthaers, Fahlström y Hains; siguen el pop español, Fluxus, Cage y la primera performance, Smithson y un poquito de Land Art, el Minimal, Hans Haacke, algo de arte concreto latinoamericano y la geometría española cercana al Centro de Cálculo: Elena Asins, Barbadillo, Soledad Sevilla…, todo nuevo. La pintura de los 70 queda para la próxima exposición Los esquizos; luego se recuperará algo.

No he podido ver más que sobre el papel, por estar montándose, la planta Nouvel 0, y es pena porque será lo más controvertido. El recorrido, según nos informa de Rosario Peiró, jefa del Departamento de Colecciones, partirá del conceptual, también con muchas obras ahora adquiridas, y avanzará por la izquierda hacia la construcción de nuevas subjetividades a través de la fotografía y el vídeo y una gran instalación de Mike Kelley hasta una sala dedicada al documento de carácter político (Sekula, Pataut, Alison Creischer, Pedro G. Romero). Y por la derecha al arte español desde los 80, confinado a una sola sala en la que se revisa el papel de la pintura y la escultura. En el centro, “obras para la contemplación” de artistas considerados influyentes: Richter, Polke, Iglesias, Schütte, Balka, Serra, West…

Cada cual tiene sus preferencias estéticas y sus intereses, y es valiente que un director marque con su personalidad una colección. Nos guste más o menos, nada de esto sobra. Aunque faltan muchas cosas. No sabemos qué hay en los fondos, pero en la selección La visión impura (2006) vimos algunas piezas que echamos de menos. Sólo como indicio de que se ha dejado en el limbo: Kapoor, Byars, Viola, Gary Hill, Eliasson, Neshat, Boltanski, Sophie Calle, Burgin, Goldsworthy… y entre los españoles Schlosser, Lootz, Villalba, Plensa, Barbi, Perejaume, Aballí, Fontcuberta, Vallhonrat, Soto… No encajan en las “micronarraciones” propuestas. El arte es hoy muy extenso, y se nos muestran —por fuerza— sólo algunos caminos. La rotación de obras y las exposiciones temporales tendrán que ir dando cuenta del resto.