Las exposiciones temporales

Intervención en las jornadas “Museos ante el siglo XXI: ¿crisis o desafío?”, Museo de América (organizado por la Asociación Española de Museólogos), Madrid, diciembre de 2001.

En España, lo mismo que en Europa y en Estados Unidos, toda ciudad que se precie tiene su museo o su sala de exposiciones. Los gobiernos autonómicos y municipales han comprendido hace años que tales instalaciones potencian la afluencia de turistas y por tanto pueden convertirse en dinamizadoras de la economía de la ciudad, a la que, además, otorgan prestigio cultural. Naturalmente, esas operaciones no tendrían ningún éxito si no existiese una demanda real de la sociedad, que en pocos años ha incorporado a sus hábitos de ocio la visita a museos y a exposiciones temporales. Éste es un fenómeno que se ha intensificado y ha cambiado de signo en las últimas décadas, pero que no es nuevo. Tendríamos que recordar la afluencia masiva de público a los salones franceses del siglo XIX y, sobre todo, a las Exposiciones Universales, que siguen siendo hoy todo un acontecimiento social. La primera Exposición Universal, que tuvo lugar en Londres en 1851, estuvo dedicada a las obras de la industria, pero la segunda, que se celebró en París en 1855, ya incluyó una sección artística, la Primera Exposición Internacional de Bellas Artes. Y también el origen de las grandes bienales internacionales se sitúa a finales de ese siglo: la Bienal de Venecia fue creada en 1895 (aunque se reformó en 1928), y ya varias décadas más tarde, arrancarían la Bienal de Sao Paulo, en 1949, y la Documenta de Kassel, en 1955.

Breve historia de las exposiciones temporales en EspañaEn nuestro país, la popularidad del arte es muy reciente: arranca con fuerza de la intensa dinamización cultural, dirigida políticamente, que tuvo lugar en los ochenta, y se incrementa en la pasada década, a partir de la exposición sobre Velázquez en el Museo del Prado, en 1990, que tuvo más de medio millón de visitantes. Para entender la enorme transformación que se ha producido, conviene hacer un breve repaso de la historia de las exposiciones en España. En las primeras décadas del siglo, pasando por alto las academicistas Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, celebradas desde 1856, y algún episodio aislado, como la Exposición de Artistas Ibéricos de 1925, destacan sólamente las escasas muestras organizadas por el Museo del Prado: la de El Greco, en 1902, la de Zurbarán, en 1905, y, sobre todo, la que conmemoró en 1928 el primer centenario de la muerte de Goya. La inicipiente apertura del panorama artístico español se vio truncada por la guerra civil y los cuarenta años de régimen franquista, que se limitó a dar continuidad a las Exposiciones Nacionales, y a montar muestras propagandistas o de exaltación de los valores nacionales. Como exponentes de los valores artísticos patrios, la Dirección General de Bellas Artes organizó grandes exposiciones de Velázquez, Zurbarán, Carlos V o Alonso Cano. Pero, a partir de la década de los cincuenta, la atención política estuvo centrada en el arte más renovador, utilizado como propaganda a su favor en el extranjero. Aparte de la presencia española de las bienales de Venecia o Sao Paulo, destacan en este sentido las dos ediciones, en Madrid y Barcelona, de la Bienal Hispanoamericana de Arte (1951 y 1955), como intento de modernización cultural del franquismo, que tuvieron un éxito de público considerable. Algo más tarde, en 1964, tiene lugar una gran exposición de marcado carácter propagandístico en los palacios del Retiro, “XXV años de arte español”, que conmemoraba el cuarto de siglo del régimen.
Tras treinta años de inmovilismo, los años setenta suponen un primer brote de actividad, favorecido por una creciente demanda de la sociedad española de información cultural y por el surgimiento de algunas instituciones privadas, especialmente financieras, que desarrollaron una importantísima labor expositiva al margen de las directrices oficiales. Así el Colegio de Arquitectos de Cataluña, creado en 1964 y en funcionamiento en los setenta, el Instituto Alemán de Madrid, con actividad expositiva desde 1967, la Caja de Barcelona en 1972, el Banco Bilbao Vizcaya en 1972, la Fundación Joan Miró de Barcelona en 1975, la Fundación Juan March en el mismo año, o la Caja de Pensiones, en 1979 en Barcelona y en 1980 en Madrid. La actividad pública iba a la zaga de estas iniciativas, y sólo cabe destacar en esta década la reactivación de el Museo Español de Arte Contemporáneo (aunque organizaba exposiciones desde la época de Fernández del Amo, a principios de los cincuenta) y la creación del Centro Cultural de la Villa, en 1979. Pero los primeros años de la democracia llevaron ya a una remodelación de la política artística oficial, a través de la Dirección General de Bellas Artes. Y no hay que olvidar que, al mismo tiempo, el arte español vivía una etapa de completa renovación, con nuevas actitudes, que se reflejaron de forma paradigmática en los rompedores Encuentros de Pamplona en 1972.
La reacción por parte de las instituciones públicas, en la brecha abierta por las privadas (que habían puesto de manifiesto la capacidad de convocatoria, aún moderada, de las exposiciones, sobre todo de arte contemporáneo) tuvo lugar en la década siguiente, que fue la del frenesí expositivo, y no sólo en España. A nivel internacional, fue a finales de los setenta y principios de los ochenta cuando se organizaron las grandes exposiciones que marcaron hitos como fenómenos de masas, como la multitudinaria exposición dedicada a Tutankamón en el Metropolitan Museum de Nueva York y en el Petit Palais de París en 1979. En España, se produce en esos momentos un giro trascendental, cuando entra en funcionamiento por primera vez una política dirigida de exposiciones, que se centra una vez más en el arte contemporáneo (del que existía un gran desconocimiento al estar prácticamente ausente de las colecciones españolas) pero que también atiende a las muestras históricas, con la reactivación del Museo del Prado. En 1978 se había instaurado una Subdirección General de Artes Plásticas que pasó a denominarse explícitamente, en 1985, Centro Nacional de Exposiciones, contando como salas con los palacios de Velázquez y de Cristal y con la Sala Picasso de la Biblioteca Nacional, el MEAC y, desde 1986, el Reina Sofía. Al frente de este impulso gubernamental estuvo, entre 1983 y 1989, Carmen Giménez.
Fue un éxito indudable. Se batieron récords de asistencia en exposiciones como las de Monet, Cézanne, Dalí, Picasso, la colección Philips o la colección Panza di Biumo. Se manejaban cifras que sobrepasaban los 300.000 visitantes, lo que aún hoy se considera un resultado excelente para grandes instituciones internacionales con gran tradición expositiva.
En la segunda mitad de los ochenta, dada la respuesta del público y la necesidad de sumar a la organización de exposiciones la formación de colecciones, se abrió una etapa de creación de infraestructuras estables. Por otra parte, las Comunidades Autónomas quisieron construir identidad cultural y política por medio del arte, y comenzaron a surgir museos y salas de exposiciones por toda España. A partir de los ochenta y hasta hoy han nacido el Centro Cultural Conde Duque, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, la Fundación Mapfre, el Centro de Arte Santa Mónica, el Instituto Valenciano de Arte Moderno, El Centro Atlántico de Arte Moderno, la Fundación Antoni Tàpies, el Museo Thyssen, el Centro Galego de Arte Contemporánea, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, el Museo Guggenheim Bilbao, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, el Espai d´Art Contemporani de Castelló… Es decir, la inmensa mayoría de centros de exposiciones hoy en funcionamiento han surgido en las dos últimas décadas.
Y al mismo tiempo que se creaban las salas de exposiciones y los museos, se iba consolidando una red de galerías, se articulaba un amplio aparato crítico en periódicos y revistas y se fundaba la exitosísima feria de arte contemporáneo Arco, cuya primera edición se celebró en 1981.
En la actualidad, el tejido artístico del país es realmente importante, aunque sigue habiendo provincias y hasta Comunidades, como Castilla – La Mancha, en que es casi inexistente. Todas las semanas son inauguradas un puñado de exposiciones más o menos interesantes. Los centros cuentan por lo general, aunque con algunas excepciones, con medios suficientes para su funcionamiento, aportados en su mayor parte por las administraciones públicas. En cuanto a las exposiciones que organizan, suelen limitarse a un modelo poco ambicioso de retrospectivas de artistas individuales, nacionales o extranjeros, supervisiones un determinado movimiento o momento histórico, o selecciones de grandes colecciones, escaseando las exposiciones temáticas, de investigación. Hace falta mayor ambición y rigor. Y a veces valdría más dedicar más medios y esfuerzos a cuatro o cinco exposiciones bien pensadas y organizadas que a doce hechas a toda prisa para cubrir el expediente.

La respuesta del público

Todo este proceso de multiplicación de actividad no habría tenido sentido sin una respuesta entusiasta por parte del público. Se ha creado en pocos años, como decía, el hábito de visitar exposiciones, como una opción más de ocio. No es una actividad mayoritaria, pero sí mueve un muy considerable número de aficionados que, en ocasiones determinadas, están dispuestos a guardar largas colas para ver una determinada exposición.
En los países occidentales, se produce desde mediados de los años sesenta un cambio social en relación a la cultura determinado por el aumento del tiempo libre disponible, la reducción del horario de trabajo y el crecimiento del nivel cultural de los ciudadanos, con estudios más completos. En España también se dieron esas circunstancias, pero, como hemos visto, lo que no existía era una infraestructura artística, que se creó posteriormente. Nos hemos puesto, sin embargo, al día rápidamente, y según un estudio del Centro de Investigaciones Sociológicas, de abril de 1999, un 7% de los españoles va al menos una vez al mes a museos o a exposiciones. Y los clasificados como “amantes de las artes plásticas”, que lo hacen varias veces al año (un 18% de la población), tienen en su mayor parte entre 18 y 34 años, estudios universitarios y pertenecen a la clase media-alta.
Existe un auténtico afán de conocer, a pesar de la casi inexistente enseñanza del arte en España (que pone de manifiesto la hipocresía de los cargos públicos, dispuestos a invertir enormes cantidades de dinero en ampliaciones de museos y proyectos de gran eco social mientras descuidan el primer eslabón de la cadena, que debe ser la formación). Pero ese afán de conocimiento es en cierta manera superficial. Esas mismas personas que acuden puntualmente a determinadas salas de exposiciones o que no se pierden una edición de Arco, jamás pisarán una galería comercial, donde se cuece realmente la actualidad artística. La visita a las exposiciones es a menudo concebida más como entretenimiento que como aprendizaje o como auténtico disfrute y se percibe una cierta falta de criterio en la elección de las muestras, que suelen ser las más publicitadas o las organizadas por las instituciones con más tirón, mientras otras, tal vez más interesantes, fuera de los centros o museos más conocidos, o de artistas menos conocidos, pueden pasar casi desapercibidas.
El nivel de exigencia del público no es alto. Pero no se puede pretender otra cosa, cuando, como decía antes, la educación artística y, en general, cultural, se ha descuidado, y cuando los servicios públicos de información, como la televisión, han abandonado cualquier intento de ser un instrumento de formación. Pero cada vez abunda más otro tipo de público, joven y más informado, con una actitud más crítica y más participativa, como pone de manifiesto la encuesta antes citada.
La gran afluencia a ciertas exposiciones supone, por otra parte, un inconveniente gravísimo que parece aceptarse con resignación: el de la imposibilidad de establecer una relación personal con las obras expuestas. No se puede mantener la concentración y un diálogo individual cuando hay alguien respirándote en la oreja o haciendo comentarios en voz alta.
Otro aspecto relacionado con la popularización de las exposiciones temporales es el de “lo que el público está dispuesto a aceptar”. Afortunadamente, en España no somos muy dados a encandalizarnos por artistas que supuestamente atentan contra los principios de la religión, el ecologismo o el puritanismo sexual, aunque sí se han dado algunos casos de censura de exposiciones, sobre todo en salas controladas por gobiernos locales conservadores. En realidad, el público está muy dispuesto a aceptar la libertad creadora del artista e incluso se anima a ver una exposición cuando está rodeada de polémica. Aunque las exposiciones de mayor éxito en nuestro país son las dedicadas a grandes artistas del pasado o a los episodios más amables de la modernidad, no se puede decir que exista un rechazo frontal al arte contemporáneo y a pesar de posturas irresponsables de intelectuales con gran predicamento como Andrés Trapiello, que se permitió publicar hace poco que el arte contemporáneo es un timo, y tomaba como ejemplo de ello nada menos que a Antoni Tàpies, existe, aunque sólo sea entre los que frecuentan las exposiciones, un respeto bastante generalizado incluso hacia aquellas propuestas artísticas que no se terminan de comprender.
El formato de exposición como forma de comunicación con el público ha tenido tanto auge que se ha trasladado del mundo del arte a otras esferas. Así, se hacen exposiciones de asuntos que tal vez quedarían mejor desarrollados en publicaciones. Hay exposiciones de literatura, de ciencia o de arquitectura, para las que los diseñadores de montajes se esfuerzan en crear entornos atractivos. Igualmente, se extienden cada vez más las exposiciones virtuales e interactivas, en las que, fraudulentamente, el objeto real es sustituido por más o menos ingeniosos despliegues de proyecciones, pantallas, narraciones, músicas e imágenes en tres dimensiones que hacen las delicias de los niños. Es un tipo de exposición que persigue muchas veces la intención didáctica, pero que, sobre todo, se suma a la idea de la exposición como espectáculo.

Las más visitadas
“The Art Newspaper” publica anualmente la lista de las exposiciones más visitadas del mundo. En el ranking del año 2000, por primera vez en seis años, no hay ninguna exposición de impresionistas en los primeros veinte puestos. Es muy curioso que las dos exposiciones más visitadas del año, con 1.100.000 y 1.000.000 de visitantes respectivamente, fueran dos muestras de artes decorativas: “Gran Fabergé en el Hermitage”, en San Petersburgo, y “Chihuly en la Luz de Jerusalén”, en el Museo de Historia de Jerusalén, lo cual también es índice de un desplazamiento de las tradicionales sedes de las grandes citas expositivas, París, Londres y Nueva York, a países de la periferia. Y en tercer lugar queda la tan denostada “El arte de la motocicleta”, en el Guggenheim de Bilbao, con 870.000 visitantes, una cifra que, aunque con truco (su clausura se pospuso dos veces, de manera que permaneció abierta algo más de nueve meses, de noviembre de 1999 a septiembre de 2000) es seguramente la más alta alcanzada nunca en nuestro país. Otras exposiciones de gran éxito fueron “El Greco: identidad y transformación”, en la Galería Nacional de Atenas, con 629.000 visitantes (es la misma exposición que estuvo en el Museo Thyssen de Madrid) y “The glory of the Golden Age”, en el Rijksmuseum de Amsterdam, con 594.000.
La exposición más vista en Madrid, donde no se contabilizan las exposiciones del Reina Sofía, fue “Velázquez, Rubens, Van Dyck”, en el Museo del Prado, con 142.000 visitantes, y muy por debajo, la más visitada de Barcelona fue “Campos de fuerzas” sobre arte cinético, en el MACBA, con algo más de 47.000.
De estos datos, que son desde luego incompletos, podemos no obstante sacar algunas conclusiones. La primera es que, a falta de conocer las cifras de la todavía abierta exposición sobre Goya y las mujeres en El Prado, que podría dar alguna sorpresa, y del caso Guggenheim, que comentaré a continuación, no estamos manejando cantidades excesivamente altas en las salas españolas, aunque, por supuesto, podríamos considerar cualquiera que sobrepase los 100.000 como un gran éxito, incluso a nivel internacional. Hablamos en esos casos de una media de entre 1.000 y 2.000 y pico personas cada día, lo cual significa en fines de semana abarrotamiento de las salas. Pero se puede decir que en España estamos dentro de la normalidad, sin caer en ilógicos entusiasmos ni en la indiferencia.
Entre los primeros puestos de ese listado de “The Art Newspaper”, además de la de las motos, figuran otras exposiciones del Guggenheim Bilbao, como “Amazonas de la vanguardia”, con 283.000 visitantes, “De Degas a Picasso: pintores, escultores y la cámara”, con 340.000, y, mucho más sorprendentemente, una exposición menor, “La torre herida por el rayo”, con instalaciones y esculturas de jóvenes artistas vascos, con casi 280.000 visitantes. No obstante la espectacularidad de los datos, apenas debemos tenerlos en cuenta, puesto que no es el atractivo de las exposiciones lo que lleva a los visitantes al museo, sino su misma arquitectura y el prestigio de la marca Guggenheim.
Algo parecido cabe decir del millón de visitantes que tuvo en sólo tres meses (el dato es de febrero) el edificio de Santiago Calatrava que alberga el Museo de las Ciencias, en Valencia. De ellos, la mayoría visitó las zonas de libre acceso, donde los fines de semana se celebra una feria de la ciencia. Pero aun contando sólo los visitantes de pago, superaban a los del resto de los museos españoles (científicos o no) durante el mismo período, con excepción del Prado.

Los años noventa
El caso Guggenheim nos lleva a la cuestión de la nueva dinámica que se está imponiendo en los museos a nivel internacional, siempre en relación con las exposiciones temporales. Se trata de un gran embrollo socio-económico-político. En primer lugar, se está avanzando hacia un modelo “liberal” y empresarial del museo, que ya no se entiende como una inversión a gasto perdido en cultura sino como un negocio que debe funcionar con menores aportaciones de las administraciones y que debe tener una alta rentabilidad social. Sus directores deben ser gestores de alto nivel y recaudadores de fondos de empresas privadas dispuestas a subvencionar gastos. Nunca hay suficiente dinero, incluso para los museos más célebres: el endeudamiento del Guggenheim de Nueva York, por ejemplo, relativamente modesto, es de “sólo” el equivalente al costo de un año de funcionamiento, mientras que los del Metropolitan son del equivalente a once años. Y para conseguir patrocinio, a los centros de arte no les queda otra que organizar grandes exposiciones que los bancos y las grandes multinacionales consideren adecuadas como operación de imagen y publicidad, y con unos contenidos que se prevea vayan a conseguir un alto número de visitantes, lo que a su vez, en taquilla, catálogos y en la tienda, significa ingresos extra para el museo. Recordemos, como ejemplos bien conocidos de este mecanismo, que “El arte de la moticicleta” fue patrocinado por BMW y la exposición de Giorgio Armani, por la revista “In Style”, de Time Warner, supuestamente acompañada por una donación de 5 millones de dólares al museo por parte del diseñador italiano. De igual manera, el Brooklyn Museum permitió que Saatchi comisariara su exposición previa donación de 168 millones de dólares del coleccionista y de 50 millones de Christie´s, que subasta las obras que Saatchi pone en venta.
Las altas cifras de visitantes se explican no sólo por el interés de los habitantes de una determinada ciudad sino también, y en gran medida, por el turismo cultural, de procedencia nacional e internacional. Desde 1965, el turismo mundial ha tenido una tasa de crecimiento medio anual del 3 al 4 %. Y dentro de estos gigantescos movimientos de población, el turismo cultural se presenta como el sector de mayor expansión. Un magnífico mercado a conquistar por las instituciones culturales. Pero las grandes afluencias de público ponen de manifiesto la carencia de espacios y de servicios en los museos menos modernos, que ya no pueden competir, a pesar de su prestigio histórico, con las atracciones de los nuevos. Hay que ampliar para responder a estas demandas. A ser posible, que la ampliación la haga un famoso arquitecto y que sea impactante, porque eso va a atraer casi más a la gente que los propios contenidos del museo. Y aquí entran los intereses políticos. Los gobiernos favorecen gustosamente estas grandes operaciones de infraestructuras, que son igualmente para ellos operaciones de imagen. Y se dan situaciones tan chocantes como que mientras se presupuestan miles de millones para la ampliación del Prado, algunas de sus salas permanecen cerradas por falta de personal de vigilancia. Los políticos, al igual que los grandes capitales, no están muy interesados en las aportaciones no inmediatamente visibles. Y una vez completada e inaugurada con bombo la gran ampliación, el museo es abandonado a su suerte. Se ha hablado, por ejemplo, de que los costes de mantenimiento del futuro Prado, que se calculan tres veces superiores a los actuales, sean financiados con el apoyo de empresas privadas.
Con semejantes condicionantes para el funcionamiento de los centros, caminamos hacia el empobrecimiento de criterios, a exposiciones espectáculo que no persiguen la investigación sino la aprobación de las masas, de los “consumidores” de productos culturales. De ahí exposiciones reclamo como las de Balenciaga en el Kursaal, Armani en el Guggenheim y el vestuario de Jackie Kennedy en el Metropolitan. Incluso los museos más serios hacen concesiones. Es el caso, por ejemplo, de las exposiciones de desnudos, como “Picasso erótico”, que ha viajado del Jeu de Paume en París al Museo Picasso de Barcelona, pasando por Montreal, o de la muestra sobre el desnudo victoriano que ofrece la Tate Gallery. Y podríamos de igual manera pensar que las últimas exposiciones en el Prado, dedicadas a los niños de Murillo y las mujeres de Goya, obedecen en parte a un deseo de captar un público fácil.
La escasez de presupuesto de los museos clásicos les lleva incluso a operaciones que ponen en riesgo sus colecciones, prestando obras que jamás deberían salir de sus salas, como ha ocurrido con el traslado de obras del Hermitage al nuevo Guggenheim de Las Vegas, a cambio de fondos para la restauración de un nuevo edificio en San Petersburgo. Un acuerdo del mismo tipo se ha gestionado con el Kunsthistorisches Museum de Viena.
Pero este modelo empresarial presenta grietas estructurales. Grandes museos internacionales comienzan a sufrir problemas económicos gravísimos. El British Museum, con un déficit de algo así como setecientos millones de pesetas, se veía hace poco obligado a recortar gastos reduciendo horarios y puestos de trabajo, cerrando salas, cancelando exposiciones y programas educativos. Más recientemente, el impacto de los atentados del 11 de septiembre ha puesto difícil la situación para los museos neoyorquinos, demostrando su enorme dependencia del turismo cultural. El Guggenheim, que ha visto cómo el número de visitantes ha bajado en un 60% en dos meses, ha pospuesto las exposiciones de Matthew Barney y Malevich y va a despedir a unos ochenta trabajadores, al tiempo que se plantean serias dudas sobre la planificada ampliación en el sur de Manhattan con el edificio de Gehry. Y el Metropolitan Museum ha visto su entrada reducida en al menos un 30%.
En Gran Bretaña, a pesar de la locura de la Tate Modern, hay muchos museos que podrían tener que cerrar. Se están produciendo igualmente recortes de personal, horas de apertura y programas de restauración. Un estudio revela que del dinero de la lotería gastado en los museos desde 1995, más de 100.000 millones de pesetas, un 55% se invirtió en la creación de nuevos museos, ampliaciones o renovaciones de edificios existentes, y esto ha supuesto un incremento de los costos de funcionamiento de unos 7.000 millones de pesetas difíciles de cubrir ahora que llegan las vacas flacas.
Mientras tanto, en Italia se discute el proyecto de entregar la gestión de los museos, ruinas arqueológicas y monumentos a empresas privadas, lo que ha suscitado una enorme inquietud.
En España, afortunadamente, las administraciones aún no se plantean seriamente el abandono de sus obligaciones en este sentido. Es cierto que algunos museos subsisten como pueden, como el MACBA, que aún está pagando la construcción del edificio que lo alberga y que se ha visto recientemente forzado a suspender la publicación de catálogos de exposiciones por falta de presupuesto. Muchos van pagando facturas a trancas y barrancas, pero quien más quien menos se las arregla para mantener una programación y sacar adelante sus funciones básicas. Por supuesto, el modelo de dependencia de las administraciones tiene sus inconvenientes, como las posibles injerencias políticas, las trabas administrativas, la burocratización… Pero pienso que lo que debemos exigir todos los implicados en estas cuestiones es que los gobiernos, al margen de que puedan favorecer las aportaciones de las empresas, asuman su responsabilidad económica, dejen en manos de los profesionales cualificados la dirección de los centros e inviertan en formación de los ciudadanos.