Javier Vallhonrat. La posibilidad de existir

Publicado en Matador K. La belleza

Es paradójico que alguien que dice (y su demostrada seriedad invita a creerle) que crea “por desbordamiento” sea tan minucioso en la planificación y la ejecución de un trabajo que desemboca finalmente en imágenes de tensa calma e intensa belleza. No hay instantáneas casuales en la obra de Vallhonrat, ni ha dado a conocer nada que no esté insertado de forma sistemática en un proyecto perfectamente ideado y desarrollado. Al revisar todas las obras que nos ha ido brindando a lo largo de los años se hace desde luego evidente la gran aportación del artista al ámbito de la “fotografía construida” en nuestro país. Pero esa es una apreciación demasiado genérica. La construcción de realidades alternativas, aun constituyendo un innegable enriquecimiento de los lenguajes fotográficos, no reviste en sí misma gran interés. Su popularización ha demostrado que puede servir a propósitos insustanciales, insignificantes. Como en todos los territorios creativos, la herramienta, el estilo o el método no son más que caminos o instrumentos para reflexionar y para comunicar. Con lo exterior y con lo interior. El camino de Vallhonrat conduce simultáneamente a esas dos dominios. Aunque sus obras quedan deliberadamente abiertas a las interpretaciones —a la vez que se reservan sus referencias más privadas— creo que se puede afirmar que una de las constantes más relevantes, uno de los ejes comunes a sus mundos, con derivaciones importantísimas a nivel plástico, es la necesidad de acotar espacios. Físicos y mentales.

Son las series más conocidas de finales de los ochenta y principios de los noventa, El espacio poseído (1988-1991) y los Autogramas (1991), las que comienzan a exponer la idea de la metafórica “posibilidad de existir” de los cuerpos. Tanto el ser como el estar implican, en el universo newtoniano, la ocupación de un espacio; también el universo mental se conforma de lugares, y la dialéctica que las figuras de Vallhonrat establecen con las dos dimensiones de la superficie fotográfica son algo más que cuidadas relaciones compositivas. Ya en la anterior Animal-vegetal (1985), que muestra un imaginario estadio evolutivo en el que los seres humanos se asimilan a las plantas, se puede rastrear un afán de “ubicación” en forma de potencial de enraizamiento. (Una pulsión telúrica que retoma de una manera más teatralizada casi veinte años después en ciertas fotografías de la serie Acaso que se muestra en estas páginas). Pero la cuestión se expresa abiertamente por vez primera en El espacio poseído, en la que Vallhonrat reelabora la práctica medieval de “adaptación al marco” inscribiendo los cuerpos en claustrofóbicas superficies. La interrelación fondo y figura es tan estrecha que cabe pensar que es el cuerpo el que genera, por esa urgencia existencial, el espacio en el que se muestra encajonado. La generación de la imagen corporal a través del acto fotográfico es aún más clara en los Autogramas, en los que el dibujo con la luz revela el cuerpo del artista/modelo, ficticiamente condenado, sin ese trazo ardiente, a la inexistencia de las tinieblas. Y tras producir los proféticos Objetos precarios (1993-1994), que anunciaban la desaparición del motivo —también en el filo entre el ser y el no ser—, las Cajas (1995), uno de sus proyectos más radicales y originales, realizado en un momento de crisis, confirman una nueva etapa en la definición espacial, de la que el cuerpo es exiliado. Pero sólo la imagen del cuerpo porque, tanto en esta serie como la titulada Lugares intermedios, los espacios mentales acotados utilizando el modelo arquitectónico y el arquetipo “casa” se entienden como hábitat, es decir, como recintos para la vida humana. Son vacíos preñados de presencias. Construcciones contradictorias, difíciles, que hablan en último término de la confesa obsesión del artista por mostrar cómo “nos inscribimos” en el lugar. Vallhonrat afirma que toda su obra se puede entender como una exploración de la memoria vivida, y está claro que la casa, como genérico, es escenario de capítulos determinantes de la misma, pues se ha demostrado que la memoria emocional es la más perdurable. En este sentido, la representación artística —y cuando tratamos de fotografía construida tratamos en pureza de representación—, como ejercicio de la imaginación y de la memoria, es para el artista —así lo ha expresado— un instrumento para “llenar huecos”. Vacíos interiores, lagunas en el tiempo, a los que la imagen presta forma. Una forma que permite observarlos y explorarlos. Y, en el caso de las Cajas, casi tocarlos, dada la cualidad escultórica de esas obras.

El espacio arquitectónico como construcción mental se complementa en los primeros años de esta década con la idea del espacio natural como construcción. Como espacio para la representación. La subyugante serie E.T.H., que yuxtaponía paisajes reales y maquetas, desplegaba en formato panorámico los logros de la ingeniería ferroviaria en el sublime entorno montañoso de los Grisones. Aunque la idea surgió de forma casual, es posible, a posteriori, encontrar en ella elementos de enlace con los aspectos a los que me estoy refiriendo: el puente y el túnel (edificaciones) como medios de salvar brechas y obstáculos, discontinuidades. Conexiones entre llenos y vacíos. De E.T.H. Vallhonrat traslada a Acaso el formato, las tonalidades y el tema paisajístico. El panorama tiene resonancias cinematográficas y, por lo tanto, narrativas, una dimensión que al artista comienza a interesarle con mayor intensidad en ese momento (de hecho, datan de entonces sus primeros vídeos, que desarrollan en el tiempo sus concepciones visuales). Pero conlleva también, de forma más palmaria que otros formatos, la posibilidad de continuidad de la imagen; la idea de una realidad fuera de la fotografía que el encuadre ha recortado. En cuanto a la tonalidad grisácea o verdosa de ambas series, se puede decir que está a solo un paso del blanco y negro. El artista habla de un “no color” que viene dado por el ocaso (curiosa la paronimia con el título de la serie), momento en que se perciben mejor las diferencias de luz y de forma que las de color, una modificación en la percepción de la realidad como consecuencia de una circunstancia orgánica del ojo que él cree muy elocuente. La realidad es cambiante, y el “yo” representado en las fotografías de Acaso (el modelo es a menudo él mismo) parece estar provocando mutaciones en el entorno con su presencia. La atmósfera de la serie es sin duda onírica y, a medida que se efectúa la “construcción del yo” que tanto interesa a Vallhonrat, se construye el escenario en el que tiene lugar.

Es muy reveladora, en este sentido, una de las imágenes que aquí se publican. En ella, un hombre avanza a gatas, como en un sueño, sobre un suelo encharcado; en el agua, al fondo, se reflejan unos árboles que introducen un más allá, así como la última luz del día. El personaje ha llegado hasta donde está colocando unas tablillas sobre el agua y se dispone a depositar una más, que le permitirá dar otro paso. Podríamos interpretar la escena de manera negativa, como una inminente situación sin salida. Sin embargo, me parece más plausible la idea de una continuación mágica: aparecerá una nueva tablilla y el movimiento del personaje inducirá la prolongación del camino. De nuevo, el acto fotográfico —el ejercicio mental— como generador de espacios. Una concepción, la de la “construcción activa de la realidad”, que es coherente con la física cuántica y su noción de que “no hay realidad sin observador” y que es crucial en las vigentes teorías psicológicas. En este sentido, es importante saber que Vallhonrat conoce en profundidad la psicología Gestalt, que utiliza la forma y la imagen como método de análisis.

La naturaleza romántica, sublime, que reflejan E.T.H. y Acaso representa las potencias más básicas de la misma: creación y destrucción. Caos. Un entorno incontrolable (que hoy puede ser casi solamente imaginario) en el que el hombre necesita ubicarse. El chozo en el que se cobija o se esconde el recurrente personaje solitario y las diversas modalidades de construcciones precarias son acotaciones espaciales, “casas”, en las que el existir se hace practicable. Hay algo de regresión emocional en esa búsqueda de refugio, en la vuelta a la cueva. Y, otra vez, como en los Autogramas, reaparece un componente de performance al que Vallhonrat, en la larga conversación con Santiago Olmo (publicada por La Fábrica) atribuía la función de “fabricar la obra desde dentro y desde fuera”. En esa misma publicación insistía en que, en todo su trabajo, lo representado es tan importante como la expresa declaración del lenguaje empleado. En Acaso, ha señalado que hay detalles que, en un sutil ejercicio de apropiación de modelos estéticos, recuerdan a “la fotografía documental de principios del siglo XX” y “que parodian momentos emblemáticos de lo conceptual, como trabajos de Richard Long o de Dennis Oppenheim”; de éstos le interesa significativamente sobre todo la manera en que sus acciones transforman el entorno, a través de gestos físicos.

Lo último que hemos visto de Vallhonrat es la exposición Casa de humo, en la que se producía una combustión y se imponía el territorio del sueño. Reaparecía en las obras entonces mostradas algún elemento ya utilizado, como la maqueta de la casa, pero se introducían nuevas direcciones tanto en los argumentos como en la formalización de los mismos. El vídeo ha cobrado especial relevancia en la producción del artista, y se ha acentuado el peso de lo onírico. Las volutas del humo entre las sombras y las huellas blancas marcadas en un suelo negro trazan signos de interrogación. Dibujan con la luz para, como él dice, “poner sentido” en lo que carece de ello, en la oscuridad.