Entrevista a Fernando Sánchez Castillo


El Cultural. 18 de enero de 2007

Conversaciones del Azor

El Azor, desvencijado, está varado en tierras burgalesas. Triste reclamo para un asador y motel. Hemos ido a Cogollos para ser testigos de cómo Fernando Sánchez Castillo desarbolaba (temporalmente) el histórico yate de Franco. El mástil formará parte de la exposición que el artista inaugura en el MUSAC este sábado, junto a otras piezas en las que recupera imágenes ausentes de la historia española.

El día es gélido y brumoso, y la vista del Azor, junto a la A-1, es quimérica. Un numeroso equipo ha llegado al mesón El Labrador, en Cogollos, con un camión-grúa, para efectuar la operación planeada por Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970). Entre golpes de radial y de viento, hablamos con él sobre este proyecto de navegación en seco y sobre el rumbo de su trabajo artístico. Cada una de sus comparecencias ha tenido un eco mayor y ha confirmado la coherencia de un ideario poco habitual en alguien que, a los 36 años, acaba de abandonar las filas de los “jóvenes artistas”. Convence por la elaboración conceptual y documental de sus piezas, y por la contundencia de sus imágenes. Ha participado en importantes colectivas de arte español, y ha representado a nuestro país en la Bienal de Sao Paulo de 2004. Sus proyectos más recientes se centran en las complejas relaciones entre arte y representación de la historia y, en especial, en el monumento conmemorativo. El franquismo es paradigma de la imagen como propaganda, pero también del secuestro de imágenes. Sánchez Castillo rescata una historia visual perdida, o evitada: el Azor es hoy uno de esos vestigios omitidos, oscurecidos.
–Leí que a Franco le encantaba, cuando tenía invitados a bordo, asustarles con falsos temporales.
–Supongo que quería probar a la gente en situaciones difíciles. Pero no hay que perder de vista lo que nos dice la cultura visual: el barco sin rumbo, perdido en el mar, es un símbolo vanguardista. Desde La balsa de la Medusa de Géricault al Bateau ivre de Rimbaud o el barco fantasma de Wagner.
–Es curioso que la operación que hace sobre el Azor sea cortar el mástil, que suele tener como función salvar el barco en momentos críticos.
–En combate, desarbolar un barco es dejarlo inoperativo pero a flote. En un barco hundido no hay botín. Aquí el botín es el propio mástil, su riqueza conceptual. Y podemos ver el mástil como árbol, y recordar la expresión “hacer leña del árbol caído”.
–Como novedad, no utiliza un molde o una copia de un monumento o resto histórico, sino el objeto real. Frente a la sacralización de otros vestigios franquistas, este barco ha sido abandonado. A pesar de ser escenario histórico, entre otros episodios, de las “conversaciones del Azor”, entre don Juan y Franco.
–Las vacaciones en él de Felipe González, de Lisboa a Rota, determinaron que la Administración quisiera deshacerse de él. Un empresario vio la posibilidad de hacer negocio con un restaurante flotante. Lo compró a precio de desguace, pero nunca consiguió la licencia de explotación, y ahora ni izquierda ni derecha quieren restaurarlo. Habría sido un perfecto exorcismo para el Azor, una forma de reintegrarlo a la normalidad. Ahora se está restaurando, sin ningún impedimento, el vagón de tren en el que se encontraron Hitler y Franco, abandonado durante años en una finca de caza en Viso del Marqués.
–¿Qué es Baraka?
–Baraka, título del vídeo que presentaré en el MUSAC, significa en árabe destino o suerte. Decían las tropas marroquíes que cuando aparecía Franco el destino se trastocaba para hacer su voluntad. Vencía en las batallas, siempre incólume… Una especie de Cid. El término me inspiró para intentar saber algo de él a través de las líneas de su mano. La persona que me ayuda con los bronces fundió la máscara mortuoria y la mano de Franco que se conservan en el Museo del Ejército. Una parte del vídeo cuenta toda la historia de esas esculturas póstumas. Había intentado tener acceso a ellas para contraponerlas a una escultura ecuestre del dictador: el héroe frente al momento de máxima humanidad, la muerte. Fue imposible y sólo logré una buena foto, a través de una amiga, Sofía Moro. La otra parte de Baraka muestra (mezclada con imágenes históricas, de archivo) lo que diversos quiromantes dicen, con coincidencias muy sorprendentes, sobre la foto de la mano, sin revelar que es de Franco. Si me insistían, daba su nombre artístico: Jaime Andrade. Él era muy aficionado al ocultismo, a la ouija. Es un aspecto de su personalidad que faltaba en el arte, rozando la fantasía.

Erigir y derribar monumentos
–Uno de los ejes de su obra es el destino de los monumentos conmemorativos. Está trabajando en un proyecto sobre la protección de los monumentos en la Guerra Civil.
–Hay toda una iconografía franquista sobre la defensa del Alcázar, pero nada sobre la protección en Madrid, ni siquiera una publicación que recoja los documentos. Así que estas obras se contraponen a las imágenes oficiales, las complementan. Busco toda la información posible, visito los lugares, tomo medidas, y hago maquetas. Siempre a escala 1:18, porque permite que los ciegos puedan tocarlas.
–¿Por qué le preocupa tanto que los ciegos puedan tocar sus piezas?
–Porque hemos estado ciegos durante mucho tiempo. La peor clase de ceguera: la del que no quiere ver. Tampoco era siempre posible.
–Durante un tiempo parece que el monumento conmemorativo desapareció como género escultórico, tal vez por rechazo a los monumentos fascistas, pero recientemente está cobrando mayor relevancia. En Madrid, por ejemplo, con los homenajes a las víctimas del atentado de Atocha.
–España es uno de los países en los que la tradición del monumento está más activa. El principal cliente de las muchas fundiciones en activo son los ayuntamientos, que encargan estatuas de próceres, toreros, deportistas. Lo del 11-M es más complicado. La imagen más potente sería la de ese vagón destripado: demasiado potente.
–Cuando reflexionó sobre la estatua ecuestre de Felipe IV, recordaba cómo esa obra concitó a los talentos artísticos más altos de la Corte. Después los artistas de relieve dejaron de hacer este tipo de trabajo, que quedó en manos de artesanos o de artistas de segunda categoría.
–A principios del siglo XX aún había grandes artistas en este ámbito. Rodin. El conflicto se plantea cuando se trata de encargos públicos. En el pasado se confiaba más en el artista, se le daba mayor libertad. Ahora hay una gran desconfianza desde el poder hacia el arte, y desde el arte hacia el poder. Y está bien que sea así. La reflexión no conviene al poder, molesta. Los artistas no estamos invitados a crear sentido de ciudad, de comunidad y de discusión.
–Y cuando se crea arte público sin un mensaje político al servicio de los gobernantes las obras tienen un carácter muy efímero. Así que las ciudades españolas sufren una carencia casi total de verdadero arte público.
–Sí, pero el consumo de imágenes sigue ahora un ritmo trepidante. Tanto las imágenes como los conceptos devienen poco prácticos en poco tiempo.

El monumento como espacio
–¿Quiere decir que es lógico que las intervenciones en el espacio público sean efímeras?
–Sí. Pero volviendo al tema del 11-M, cualquier artista que se plantee un encargo así debería tener en cuenta el monumento a las víctimas de Vietnam, de Maya Lin, un hito en la tradición de la conmemoración.
–Parece que los monumentos más logrados e impactantes de los últimos tiempos han sido diseñados por arquitectos.
–Porque han creado espacios de encuentro. El objeto es importante, pero su colocación permanente en un lugar puede ser muy problemática. Claro que hay objetos que encarnan la identidad de una ciudad, como la Torre Eiffel, que se construyó como algo temporal.
–La escultura pública de contenido político es una imposición ideológica que provoca reacciones. Usted ha trabajado sobre el derribo de las estatuas.
–En el MUSAC presento una pieza en bronce basada en una fotografía de la única destrucción de una estatua de Franco en España. Estaba en Narón, y fue atacada por un grupo independentista gallego en 2003. Es una escultura sobre la destrucción de una escultura.
–En ese mismo año, 2003, se produjo la caída de la famosa estatua de Sadam, retransmitida por todas las televisiones del mundo. Sus obras sobre la destrucción de monumentos, ¿son anteriores o posteriores a este momento? ¿Cómo vivió ese salto a los medios de un asunto tan central para usted?
–El tema de la destrucción del monumento, que en su acepción etimológica es “lo que sirve para recordar”, es casi tan antiguo como el mundo. Las primeras fotografías que tenemos de este tipo de suceso son de La Comuna de París, con la Columna Vendome y la estatua de Napoléon. En el catálogo de mi participación en la Bienal de São Paulo reproduje esas fotos, aunque no de la estatua de Sadam. Puede que ahora sea algo más mediático, pero es una constante en todas las civilizaciones.
–Pero, estando inmerso en ese tema, le impactaría.
–Claro, yo estaba en esos días en la fundición y, a la hora de comer los trabajadores hacían comentarios sobre cómo y desde donde había que tirar para conseguir echar abajo la estatua.
–En el pasado, los artistas ponían la historia, anicónica, en imágenes; hoy, la historia se hace prácticamente a base de imágenes. Todo lo que ocurre en el mundo (o lo que se pretende que conozcamos de lo que ocurre) es filmado. ¿Cómo se relaciona su obra videográfica con esa superabundancia de imágenes históricas?
–Mantengo la idea de que lo real necesita ser ficcionado para ser comprendido. Mis vídeos pretenden recuperar imágenes que faltaban dentro del imaginario, como en Arquitectura para el caballo. Pero no son documentales. Es una imagen fundamentalmente estética. Casi enigmática, genera un interrogante.
–Me parece que en sus imágenes hay un elemento onírico, no forzosamente freudiano. Una sutil atmósfera de pesadilla, o de alucinación.
–Claro. El mundo real es muy sorprendente. Esto del barco es una locura. Lo irreal también opera en el arte. Hay un mundo normal, en el que hay frecuencias altas y bajas, donde el arte funciona. La imagen artística tiene que ser disonante para convertirse en algo en que pensar. A veces necesitamos un poco de ruido para reflexionar.

Los dibujos que faltan
–En la exposición incluirá también una larga serie de dibujos.
–Son acuarelas. Es una técnica muy neutra, muy burguesa y complaciente, aplicada a temas no complacientes. Mi formación es de artista, y dibujo continuamente, todos los días. Pienso de una manera visual. Creo en la imagen: no soy un artista conceptual, al estilo de los 70. Pero me ha dado mucho pudor mostrar mis dibujos o esta primera pintura. Es un cuadro a la antigua, al óleo, basado en una fotografía de Centelles, Niños jugando a fusilar (de 1937) de 3 x 6 metros; son dimensiones tan grandes que he tenido que usar el MUSAC como estudio. Dimensiones que remiten a la pintura de historia, aunque aquí de un hecho anecdótico.
–Tiene bastante lógica en su trayectoria que haga ahora algo similar a la “pintura de historia”, ya que ha cuestionado antes la escultura conmemorativa.
–Este cuadro lo he pintado porque faltaba. Hay cuadros, por ejemplo, de la Virgen apareciéndose a las tropas el día 18 de julio o de la toma de la Ciudad Universitaria, y retratos de Franco para aburrir. Pero la historia de estos niños, que pertenecen a la generación que no quiere hablar de la historia, nadie la había pintado.
–¿Qué opina de la Ley de Memoria Histórica?
–Es una opinión privada. Yo tengo dos tíos desaparecidos durante la guerra, uno en Brunete y otro en la Casa de Campo. Muchas personas tienen la necesidad de la localización, de establecer una relación con sus muertos. Es muy respetable. Mi deseo sería no saber dónde están.