Entrevista a Ernesto Neto

El 9 de octubre se inaugura en el Centro Galego de Arte Contemporánea la primera exposición institucional en España del joven artista brasileño Ernesto Neto. El vestíbulo, el Doble Espacio y la planta primera del edificio de Álvaro Siza se convertirán por medio de sus intervenciones en espacios “otros”, en los que el espectador podrá experimentar con los cinco sentidos las sugerentes creaciones de este escultor que ha roto moldes. Nuevas formas y nuevos materiales para una obra concebida como cuerpo.

Ernesto Neto forma parte del nuevo arte brasileño que, merecidamente, conquista plazas en todo el mundo. Pero también es un artista de marcada individualidad que ha conseguido, en relativamente pocos años, el reconocimiento unánime de la crítica, probablemente porque (al margen de importantes factores circunstanciales como el ser promocionado por buenas galerías o seleccionado para influyentes colectivas y bienales) en su obra se encuentran indudables aportaciones estilísticas a la escultura contemporánea, no como meros ejercicios formales sino como algo “necesario” por estar indisolublemente ligado a unos contenidos poéticos e intelectuales propios, que desmenuza en esta entrevista. Sus obras son ante todo enormemente seductoras y capaces de atrapar a un público muy amplio. Neto, a quien conocemos ya en España a través de sus exposiciones en la galería Elba Benítez de Madrid y sus apariciones en Arco y diversas colectivas de arte latinoamericano (en estos momentos está en “Después del eclipse”, en la Fundación Telefónica), apela en primer lugar, como gran vividor que es, a los sentidos, a la vivencia directa de la realidad física de sus propuestas. Sus numerosas citas artísticas, en importantes centros de arte de todo el mundo le llevan continuamente de aquí a allá, pero siempre regresa a Río de Janeiro, una ciudad en la que en cierta medida se fundamenta su forma de ver la vida y el arte.
-Ha definido alguna vez su escultura como un paisaje-cuerpo-espacio. Cuerpo y espacio son nociones básicas en el lenguaje escultórico, pero “paisaje” no lo es en absoluto. ¿Cómo se expresan conjuntamente en la escultura esos tres conceptos?
-Cuando hablo de “paisaje” quiero decir más bien “superficie”. Algo muy importante en el desarrollo de mi trabajo es la idea del contorno, de la piel. Todo tiene un límite, y es en el límite donde la forma se encuentra. El límite, el borde, el lugar de contacto, el espacio entre el exterior y el interior, el lugar del transbordo emocional y de la percepción sensorial… Todo eso acontece en la superficie. Las células intercambian informaciones en la superficie, nuestro cuerpo biológico funciona según un lenguaje químico que se manifiesta a través de infinitos pliegues superficiales. El paisaje es superficie, también tiene piel; y si imagina la posibilidad de ser alguien muy pequeño que pudiera caminar sobre la superficie corpórea de alguno de nosotros, de un ser humano, percibiría el cuerpo como un paisaje, un borde-límite, o un horizonte. Igualmente, si acercamos un microscopio para observar algún pequeño fragmento o algún pequeño organismo, tendremos un paisaje. Es más o menos por ahí que se orienta mi trabajo: hacia el paisaje del cuerpo.
-Un concepto básico en su obra, como usted dice, es el de “piel”. Siempre hay una membrana, a menudo con orificios, que envuelve otros elementos de diferente naturaleza, bien otros materiales, bien simplemente aire. Y en relación con esa idea de piel se puede situar su enorme interés por la experiencia multisensorial de sus obras, que incluye la “entrada” del espectador en esculturas, espacios, oquedades… ¿Sugiere algún tipo de regreso al seno materno, al seno de la tierra?
-Sí, con certeza. La cuestión de la piel se desdobla en este espacio espiritual “nido”, podríamos decir. Existe, además de por una necesidad filosófica, por una necesidad afectiva, como “refugio”. Me interesa profundamente este lugar poético. Así es como comprendo la vida, como un don, y existimos en cuanto cuerpo por un tiempo. Con ese cuerpo y por este tiempo nos desplazamos en el espacio existencial. Nuestra fragilidad nos pide vestido, casa, amor, refugio, siendo así que todas nuestras relaciones arquitectónicas, afectivas y sociales se manifiestan como una extensión de nuestro cuerpo. Topológicamente hablando, me parece absolutamente hermosa la idea de nacimiento, de un cuerpo que es generado por otro cuerpo, y de alguna forma el ciclo se realiza a través del deseo, tanto en sentido sexual, que es condición básica para la perpetuación de la especie, para la naturaleza y sus estrategias de continuidad, como en sentido afectivo, que también pasa por la sexualidad. En fin, esta confusión, este deseo infinito, una enorme incomodidad existencial, esa eterna carencia, es la naturaleza que se ríe por detrás de nosotros, pobres humanos…
-No es habitual, aunque no sea algo nuevo, la escultura “blanda”, que se combina con un entendimiento también original del diálogo entre la levedad y el peso. ¿Por qué le han interesado esos valores formales y cómo encajan en la tradición escultórica moderna?
-Creo que esos valores, peso, levedad, espacio… son sencillamente valores eternos. Pienso que toda la naturaleza está interconectada y que esos “valores” son extremadamente necesarios en la relación del ser humano con el universo. Para mí no es una cuestión de ser moderno, antiguo o contemporáneo: mi idea es concentrar el tiempo, crear, vivir o trabajar la idea de que todo está aconteciendo ahora, en este momento, en todo lugar… Todo está relacionándose e interconectándose. Es necesaria esta interconexión de los cuerpos, y cuando digo cuerpos hablo lo mismo de seres humanos que de amebas, de planetas…
-La experiencia corporal nos lleva a un entendimiento del arte como un territorio placentero, libre de conflictos. ¿Cree usted, como Matisse, que el arte debe ser como un buen sofá?
-¡Ja ja! Pienso que Matisse tenía razón; el único problema es que cuando él vivía, no existía la televisión frente al sofá. Tenía más bien su parte de razón, referida no al arte como un todo, pues no creo que el arte deba ser exclusivamente como yo lo concibo y, por supuesto, existen diferentes artistas con diferentes concepciones. No conocía esa frase de Matisse, pero conozco otras que me hacer comprenderla con alegría, y realmente me gusta mucho este pensamiento matissiano. De alguna forma me agrada la idea del arte como “un sofá” donde nos podemos desligar de lo cotidiano, relajarnos, meditar, reflexionar y finalmente regresar a lo cotidiano. Me interesa ese ciclo.
-Al margen del juego de olores y colores en las obras realizadas con especias, en su trabajo tiene una gran predominancia el color blanco, frecuentemente asociado a la transparencia. ¿Por qué?
-Sí, verdaderamente existe una predominancia en mi obra del color claro, pocas veces realmente blanco sino en general marfil, un color más orgánico que el blanco (que no es un color). Esa claridad es muy receptiva a las manifestaciones luminosas y de alguna manera tiene también una función simbólica: medio placenta, medio esperma. Me da una idea evolutiva mayor, es más fácil de ser trabajado a nivel de variedad de matices. En fin, muchos factores que me llevaron a esa tonalidad.
-La blancura, la transparencia, las sensaciones lumínicas y espaciales parecen llevarnos a otro mundo que no sabría si calificar de onírico o de espiritual… ¿Hay algo de eso?
-Sí, con certeza esos dos espacios son extremadamente influyentes para mí y son exactamente el tipo de atmósfera que me interesa. De alguna forma esos dos espacios están conectados.
-Formas y materiales parecen tener siempre para usted un correlato simbólico, que parte de la idea de escultura como organismo vivo. Háblenos de los materiales que utiliza habitualmente y de su significado.
-Los materiales utilizados tienen para mí un valor muy importante tanto en sentido simbólico como en sentido estructural. El símbolo es estructura y la estructura es símbolo, y todo acontece en un sistema de relaciones. El material tiene espíritu, y finalmente es éste el que habla. Cuando los materiales se encuentran, revelan la intimidad de la relación. Creo que todo es relación, existe una continuidad entre los cuerpos en el tiempo.
-Tan importante como los materiales ¿es tal vez la presencia constante de la gravedad en la mayoría de los trabajos?
-Es la gravedad que rige todo acontecimiento, dado que todo está aconteciendo ahora, en este momento, como si el tiempo estuviese congelado, pero al mismo tiempo existiendo siempre. Así se comportan las obras, sobre esta idea de escultura como organismo vivo. No basta representar, es preciso que la cosa toda acontezca como un sistema completo, donde exista una transparencia del sentido constructivo. Al igual que en un contexto abstracto de bio-ingeniería las cosas deben estar coligadas, cada parte de la obra existe de alguna forma para cumplir una función, en sentido poético, estructural y de representación simbólica. Todo es simple, pues todo está interligado. Nos basta la honestidad de respetar la naturaleza en todos los sentidos.
-Varias de sus esculturas-espacios contienen en su título la palabra “nave”, que implica una idea de viaje. ¿Es así? ¿Un viaje hacia dónde?
-Tal vez no exactamente la idea de viaje, aunque es cierto que la vida es un gran viaje. La idea de nave incluye a la idea de cuerpo en el sentido de que nuestro cuerpo es el continente de nuestro organismo tanto en sentido orgánico como espiritual. Incluye también la idea de casa, una casa que cargamos, como un barco en el océano, y que se convierte en nuestro habitat, nuestra protección y nuestra posibilidad de desplazamiento en el espacio tiempo.
-El arte brasileño ha sido toda una revelación internacional en los últimos años, liderando la cada vez mayor presencia del arte latinoamericano. ¿Qué cree que ha ocurrido para que esto sea así?
-Es realmente difícil poder explicar este fenómeno, pues el arte brasileño es muy variado. El arte brasileño tiene una historia, no muy larga pero de alguna manera muy consistente. Digamos que tuvo un momento decisivo de oposición al academicismo en 1922 y un fuerte movimiento constructivista en los años cincuenta, que coinciden con un momento de construcción del país. Creo que estos momentos supusieron una base sólida, donde no había mucho espacio para la cuestión religiosa, católica, que atrapa más que ayuda. La revolución del 22 se consolidó como un movimiento constructivo que cerró la puerta al pasado colonial y abrió espacio a la modernidad y para el surgimiento de artistas geniales que dieron continuidad interna de este proceso, como Lygia Clark, Hélio Oiticica, Sergio Camargo, Amilcar de Castro, y otros que vinieron después dando a su vez continuidad al proceso, atravesando momentos difíciles de la historia brasileña. Hoy se han abierto muchas perspectivas, y es importante recordar el fantástico trabajo realizado por la galería Camargo Vilaça en los años noventa, que fue algo realmente histórico. El mundo, o mejor dicho el primer mundo, el poder, se interesa más por el resto del mundo, y cuando entran en contacto con el arte brasileño se hace presente todo su cuerpo histórico. No se puede decir que sea fruto de individualidades aisladas, y de alguna forma existe un interés en desarrollar un lenguaje que trascienda el regionalismo, donde lo brasileño se manifieste de forma más sutil, no por la representación sino por la manifestación. Como si la obra tuviese una cara transnacional y un alma brasileña.