Elger Esser

Galería Fúcares, Madrid
Publicado en El Cultural

Luz blanqueada, luz ennegrecida

Las imágenes, en sí, son tópicas. Las implicaciones históricas, sociales y artísticas de su tratamiento son, sin embargo, variadas, y de gran interés. Elger Esser, que parece haber sabido desde sus inicios a dónde quería ir, se ha especializado en paisajes costeros o fluviales y, en menor medida, de vedutte.
La historia de ambos subgéneros está ligada a una función propagandista de la imagen: el retrato de puertos y ciudades, centros del comercio y del poder político. Y, en un sentido opuesto, la costa (sobre todo la rocosa, escenario privilegiado de tempestades y naufragios) pasa a ser en el Romanticismo símbolo de las tormentas del alma o de la contemplación de la inabarcable grandeza natural. La tipología de imágenes que Esser ha elegido yuxtapone ambos campos de significación.

Fanático de la deltiología, ha reunido una colección de más de 25.000 postales antiguas, en gran parte francesas y de principios del siglo XX. En ese momento, el tendido de nuevas líneas férreas hacía posible el desplazamiento masivo de los franceses, sobre todo desde París, a las costas de Bretaña y Normandía, y se desarrollaba la industria turística, impulsada por la proliferación de postales fotográficas (se habían inventado en 1891 y gozaron de especial éxito entre la Exposición Universal de 1900 y el final de la I Guerra Mundial). Trouville, Dieppe o Saint Malo son algunos de esos nuevos destinos turísticos que Esser recuerda. Pero no olvidemos que la costa atlántica fue también un importante centro artístico pintado por Monet, Gauguin y multitud de impresionistas y postimpresionistas. Y esa nueva visión impresionista es también evocada por Esser.

Las composiciones y los motivos de las postales paisajísticas que atesora han guiado siempre la particular iconografía del fotógrafo alemán, pero en los últimos años, el homenaje se ha hecho más directo. En esta exposición en la galería Fúcares presenta simultáneamente ambas líneas de trabajo, a través de obras fechadas en 2005 y 2006: las diáfanas fotografías de mares y ríos, que parecen “lavadas” por brumas y nieblas, y que presentan el característico virado amarillo del autor, y las ampliaciones de postales antiguas. En los horizontes marinos es acusado el recuerdo del romanticismo alemán, en particular en la bella obra titulada Rouche, que remite al terreno encharcado de El gran parque cerca de Dresde, de Friedrich; las vías fluviales resultan más domésticas y sus referencias son tal vez más antiguas (la pintura flamenca del XVII). Pero la mayor complejidad en cuanto a “citas” históricas y artísticas se da en las postales agigantadas.

El invento de la postal fotográfica coincide con el primer gran brote de sed de imágenes de las sociedades modernas, y es difícil precisar si la provoca o viene a aplacarla. La cuestión es que conoce un auge tremendo, justo antes de que se popularizara la prensa ilustrada y al mismo tiempo que la expansión colonial creaba la necesidad, por una parte, de tener atisbos de lugares y gentes de tierras lejanas y, por otro, de recibir noticias de tantos colonos, funcionarios y soldados desplazados (también en conflictos bélicos que cada vez implican a sectores mayores de la población).

Pero lo que interesa a Esser no es la postal colonial, sino turística francesa de ese mismo momento. Elige una imagen, la escanea y la amplia a formatos que alcanzan en ocasiones los tres metros, en el caso de las vistas, y cerca del metro en los detalles, en las figuras. Casi nunca reproduce la totalidad de la fotografía antigua, sino que escoge nuevos encuadres, o acercamientos. Así es como emergen esos anónimos veranantes, en el agua o en la orilla, que quedan aislados de las (relativas) multitudes de bañistas y adquieren presencia a la vez que interés psicológico en su relación con el medio natural. El procedimiento tiene asimismo consecuencias plásticas: la ampliación hace visible el grano de la impresión original, y produce una ambigüedad perceptual que nos hace preguntarnos si estamos ante fotografías, pinturas, o pinturas fotografiadas. La descomposición de lo visible en pequeños puntos o manchas, que hace pensar en el impresionismo o el puntillismo, es resultado de la magnificación, que pone de relieve las viejas técnicas de reproducción: el “grano de resina”, que precede a la trama tipográfica, o la fototipia. Ambas permitían editar imágenes en color a partir de fotografías en blanco y negro, al igual quel el fotocromo, que combinaba fotografía (en negro) y piedras litográficas para el color. Al ampliar la superposición de color y negro, Esser hace que éste gane intensidad, lo que proyecta sobre las estampas veraniegas un sol oscurecido, una luz de eclipse. Y refuerza esa impresión de dibujo, de factura manual. En sus últimos trabajos (que no ha traído) lleva al extremo el “cambio de estado” de la imagen, su estatus ambiguo: ha ampliado postales antiguas en blanco y negro y las ha coloreado él mismo.

Es curioso que, en las dos líneas de trabajo, Esser lleve a cabo operaciones opuestas en cuanto a la representación de la luz: en las fotografías propias aclara la atmósfera; en las reproducciones de postales, la ennegrece. En ambos casos, por deslumbramiento o por penumbra, se dificulta la claridad de visión, lo que contribuye a que el espectador tome consciencia de que los acuáticos paisajes que mira son construcciones culturales. Sin renunciar a sus valores estéticos y emocionales.