Cómo santificar a un artista

El viernes pasado se abrió al público el nuevo satélite del Metropolitan Museum en Nueva York, llamado The Met Breuer. Ocupa el edificio que en el que estuvo hasta no hace mucho el Whitney Museum, que sigue siendo su propietario. Está destinado a presentaciones rotatorias de la colección de arte moderno y contemporáneo y a exposiciones temporales. Las muestras inaugurales han sido dos: Unfinished y una versión de la retrospectiva de Nasreen Mohamedi que vimos hace unos meses en el Museo Reina Sofía. Mientras que la primera ha sido bastante criticada por su poco calado, la de Mohamedi, sin levantar grandes entusiasmos, ha recibido la aprobación de la crítica, que aplaude la apuesta del Metropolitan por relatos no canónicos que propicien los descubrimientos. Lo que parece que nadie ha hecho, y nadie hizo cuando la exposición estuvo en Madrid, es preguntarse: ¿cómo ha llegado a nuestro museo estatal y, más sorprendente aún, al gran museo neoyorquino, una artista poco conocida fuera de su país (y hasta no hace mucho dentro de él), con una obra desde luego interesante pero en absoluto capital en el arte del siglo XX? A mí me ha picado la curiosidad y no ha sido muy difícil tirar de los hilos. La “recuperación” de Mohamedi es obra de un contado número de personas que se han esforzado, juntas o por separado, para situar su obra en un nivel de notoriedad inimaginable hace unos años: hay quienes se atreven a afirmar que es la más importante artista abstracta de La India. [/user_is=”EV”]

La artista falleció en 1990, con solo 53 años. En vida hizo una sola exposición individual (allá por 1961) y no debió vender muchas obras, por lo que buena parte de su producción quedó en manos de su familia, acomodada y con varios artistas en su seno o su cercanía. Se había dedicado fundamentalmente a la enseñanza y aunque era muy respetada en los círculos académicos, su trabajo artístico, geométrico y austero, estaba muy alejado de las tendencias dominantes en el arte indio de aquella época, dado al colorismo, la narratividad y la expresividad. Tras su muerte, no fue olvidada del todo, ya que sus dibujos fueron incluidos, en la década que siguió a su muerte, en diversas colectivas más o menos importantes, casi siempre dedicadas a la gráfica, india o internacional, que circularon por países occidentales. En La India, con un tejido débil de instituciones artísticas, no hubo ninguna retrospectiva suya desde 1991 (en la Jehangir Art Gallery, Bombay) hasta 2013, aunque sí se hicieron exposiciones comerciales en las galerías Chatterjee y & Lal (Bombay, 2004) y Nature Morte (Nueva Delhi, 2005).

Revisemos quiénes son esas personas que han construido el prestigio artístico de Nasreen Mohamedi.

DEEPEK TALWAR

Talwar

En 2002 la familia de Mohamedi, que había comenzado a preocuparse por su legado artístico ya un poco antes y había hecho editar un libro que tuvo efectos positivos, confió al galerista indio, que había abierto solo un año antes su sede en Nueva York, la comercialización de la herencia. Quizá tomaron esa decisión por intermediación de la artista Navjot Altaf, esposa del hermano de Nasreen, Altaf Mohamedi (también artista); Navjot sigue siendo representada por la Talwar Gallery. Deepek Talwar organizó en 2003, en Nueva York, una exposición con modesta repercusión de 25 de las fotografías que tan bien complementan la obra dibujística de Mohamedi, a pesar de que ella nunca las mostró públicamente. Hasta 2008, Talwar no volvió a intentar vender allí la obra de la artista, centrándose en esta ocasión en los dibujos. Algo trascendental había ocurrido entre una y otra muestra: la inclusión de la artista en la documenta de Kassel, en la que ya se mostraron paralelamente, como se haría a partir de entonces casi siempre, los dibujos y las fotografías. La tercera y hasta ahora última muestra en la galería coincidió con la retrospectiva organizada en India por el Kiran Nadar Museum, en 2013. Talwar contribuyó a catalogar y ordenar el conjunto de la herencia, que era un caos de obras sin fechas, de manera que historiadores y críticos pudieran estudiar su trayectoria.

GEETA KAPUR

Kapur

La comisaria india Geeta Kapur, amiga de Mohamedi, fue quizá la primera en defender la valía de su obra tras su muerte. Ha escrito diferentes artículos sobre ella y la ha incluido en sus estudios generales o parciales sobre el arte indio. Pero lo que más nos interesa aquí es su participación en la exposición que The Drawing Center de Nueva York dedicó a la artista en 2005, donde escribió la presentación del catálogo. Aquella exposición marcó una línea de interpretación de la obra de la artista que después ha sido la dominante, al yuxtaponerla en las salas del centro a la muestra simultánea 3 x Abstraction. New Methods of Drawing by Emma Kunz, Hilma af Klint, and Agnes Martin. Mujeres de gran personalidad artística que practicaron la abstracción en los márgenes.

ROGER M. BUERGEL

Buergel

Esa es la línea que adoptó el director artístico de la Documenta XII (Kassel, 2007), cuando habían pasado ya 16 años desde la muerte de Mohamedi. Perdonen ustedes que me cite a mi misma cuando escribí en El Cultural sobre esta “olimpiada”artística pero creo que se entenderá bien cómo encajó la artista en el discurso de Roger M. Buergel y Ruth Noack (su esposa y colaboradora), marcando su posterior fortuna crítica y comercial.

El comisario entiende “la modernidad” como esa parte del arte del siglo XX asociada a la abstracción y al racionalismo. (….) La tesis que ha determinado la selección y las relaciones entre las obras es la de la “migración de las formas”. Las formas que migran, hay que aclararlo, son las básicas de la composición: la geometría ortogonal y el arabesco (la curva rítmica). El origen lo sitúa el comisario en la Persia de los siglos XVI y XVII que, en virtud de sus contactos comerciales y culturales, elabora una síntesis decorativa de motivos orientales.

Las referencias al pasado lejano (…) son, en cualquier caso, muy puntuales, y de ninguna manera pueden explicar mas que contadas y parciales genealogías. El pasado reciente está representado por dos momentos clave para Buergel. El primero, con origen entre los 50 y los 70 y ramificaciones hasta la actualidad, sería la abstracción geométrica “marginal” (…) de artistas como John MacCracken, Charlotte Posenenske y Poul Gernes, o como nuestro Oteiza y las exquisitas Nasreen Mohamedi y Bela Kolárova. Artistas, con sus particularidades locales, que le sirven para fijar un nuevo momento (tras la antigüedad oriental, vaya salto) de consolidación de esquemas compositivos esenciales. Mandalas, líneas paralelas y secantes, paralelepípedos diversos, círculos, inscritos o concéntricos, son las configuraciones más abundantes. (…) Los márgenes de la modernidad se darían en países periféricos, en esferas no dominantes y en medios menores (hay mucho dibujo y collage, cuya fragilidad asocia Buergel con la vulnerabilidad de la vida).

No sabemos cómo conoció Buergel la obra de Mohamedi pero se podría aventurar, por su montaje, en la Documenta, junto a Agnes Martin, que habría visto o tenido noticia de la exposición en el Drawing Center.

SUMAN GOPINATH

Gopinath

Comisaria independiente y fundadora del CoLab Art & Architecture de Bangalore, ha sido la principal promotora de la obra de Mohamedi en Europa. Tuvo noticia de ella a través del libro antes mencionado, editado por la familia, y comenzó a estudiar sus dibujos ya en 1999. Era entonces difícil incluso localizarlos y le costó mucho trabajo poder montar, junto al comisario británico Grant Watson, la primera exposición en la que Mohamedi tuvo un lugar destacado, Drawing Space: Contemporary Indian Drawing (2000), con obras de ella, de Sheela Gowda y de NS Harsha. La muestra fue fruto de una colaboración entre el inIVA, el Victoria & Albert Museum y la Beaconsfield Gallery, todos en Londres.

También fue comisaria junto a Grant Watson de la retrospectiva Nasreen Mohamedi: Notes/Reflections on Indian Modernism, una itinerante que visitó nueve países entre 2009 y 2011, iniciando su andadura en la OCA (Office for Contemporary Art Norway) de Oslo y recalando, entre otros museos, en la Kunsthalle de Basilea y en la Milton Keynes Gallery de Londres

Finalmente, comisarió junto a Eleanor Clayton, la retrospectiva de mediano formato (con 50 obras) que programó la Tate Liverpool en 2014. De nuevo, una yuxtaposición de exposiciones subrayaba la genealogía moderna de Mohamedi: en esta ocasión la acompañaba Mondrian and his Studios, que seguía su evolución hacia la abstracción.

ROOBINA KARODE

Karode

Roobina Karode, crítica y comisaria, vivió en Baroda en la misma calle que Mohamedi, a la que conoció en su último año de vida, cuando su salud estaba ya muy deteriorada por la enfermedad de Parkinson. Antes, en los años 80, había sido alumna suya en la Maharaja Sayajirao University de Baroda. Karode ha sido desde su apertura en 2010 directora del Kiran Nadar Museum de Nueva Delhi y allí organizó la exposición que consagró a la artista en India, en 2013. Se compuso de 138 obras y fue su mayor retrospectiva hasta la fecha.

Ha sido también la comisaria de las exposiciones en el Reina Sofía y en The Met Breuer, que se basan en la de Nueva Delhi.

KIRAN NADAR

Nadar

Kiran Nadar es la esposa de Shiv Nadar, uno de los hombres más ricos de India, presidente del grupo HTL y fundador de la Shiv Nadar Foundation, que costea los gastos de su museo. La web de éste ofrece de ella un curioso perfil que traduzco: “La enigmática Kiran Nadar (…) Conocida como una de las más importantes coleccionistas indias, es también una entusiasta del deporte, y se enorgullece de ser una aclamada jugadora de bridge. Recibió el título de Héroe de la Filantropía de la revista Forbes Asia en 2010 por el lanzamiento del Kiran Nadar Museum of Art, el primer museo privado y filantrópico de arte moderno y contemporáneo en India”. Su trayectoria profesional se desarrolló en el ámbito de la publicidad y la comunicación, algo que ha aprovechado para la promoción nacional e internacional de su museo. Como coleccionista, le gusta concentrarse de determinados artistas, de los que adquiere un considerable número de obras. De Mohamedi, en 2013, tiene 130. Se le atribuye una gran responsabilidad en la subida de precios de la artista y en el éxito de otros como M.F. Husain, Bharti Kher o Subodh Gupta.

En esta valoración de Mohamedi a través de la demanda del coleccionismo también hay que mencionar a Masanori Fukuoka, dueño de una enorme colección de arte indio que muestra en su Glenbarra Art Museum, cercano a Osaka. Al igual que Nadar, ha prestado un buen número de obras a la exposición del Reina Sofía (imagino que también a la del Met), que incluye además un amplio conjunto de piezas conseguidas por “cortesía” de la Talwar Gallery (qué poco claro es esto de la cortesía de las galerías) y que deben pertenecer en gran parte a los familiares de Mohamedi.

SHEENA WAGSTAFF Y MANUEL BORJA VILLEL

WagstaffBorja

Sheena Wagstaff es la jefa de la colección de arte moderno y contemporáneo del Metropolitan Museum, y responsable del programa expositivo de The Met Breuer. Llegó aquí en 2012 desde la Tate Modern, donde fue jefa de exposiciones. Quizá el proyecto sobre Mohamedi en Liverpool aún no había arrancado cuando ella se fue pero seguro que estuvo después muy al tanto de él. En la Tate Modern, siendo director Vicente Todolí, Wagstaff ya había trabajado en colaboración con el Museo Reina Sofía, como comisaria de la exposición de Juan Muñoz (2009) que coprodujeron ambas instituciones. Después, y menos directamente, supervisaría otras coproducciones: Yayoi Kusama, Alighiero Boetti y quizá Richard Hamilton (posterior a su traslado).

No sé de cuál de los dos partiría la propuesta para la muestra de Mohamedi. Wagstaff ha afirmado recientemente que conocía la obra desde hacía mucho tiempo, pero también es cierto que Borja-Villel, que se declara warburguiano, formó parte del equipo de asesores de la Documenta de Buergel en 2007, justo antes de dejar el MACBA por el Reina Sofía. En esa misma época, y antes, estuvo muy en contacto con Wagstaff, ya que fue tesorero y luego presidente del CIMAM (Comité Internacional de Museos de Arte Moderno) al mismo tiempo que ella formaba parte del comité.

Las explicaciones de Wagstaff previas a la inauguración ayudan a entender por qué optó por Mohamedi para abrir The Met Breuer. De ella dijo, muy exageradamente, que hizo “una contribución enorme a la historia de la modernidad en el contexto internacional” y destacó que ésta se relacionaba de una manera muy específica con el diseño arquitectónico del edificio, con su base de “rejilla” (grid), lo que le  permitía rendir homenaje a Breuer en este momento inaugural. Las dimensiones de las salas pero también, imagino, la mayor contención a la hora de  seleccionar obras, hicieron que de las 300 y pico que se expusieron en Madrid se haya pasado a 130. Sin duda, la muestra habrá ganado con ello.

En otro lugar, Wagstaff decía que “uno de los objetivos de The Met Breuer es presentar exposiciones bien pensadas que amplíen el significado de la modernidad a lo largo de vastas geografías artísticas”. Es un enfoque que el público más informado y hastiado de ver siempre los mismo en los museos agradece y que aplaude el medio institucional más cercano a la ambición de “reescribir” la historia del arte. A comisarios y directores les va mucho esto de ser reconocidos como “reescritores” y echan el resto cuando dan con una artista apenas “explotada” por otros, como Mohamedi.

NITA AMBANI

Ambani

La exposición de The Met Breuer está patrocinada, a través de la Reliance Foundation, por Nita Ambani, considerada una de las mujeres más ricas de La India. Mientras planea desde su casa de 27 plantas la apertura de un museo allí para su propia colección pero, sobre todo, para acoger itinerantes blockbuster, paga exposiciones de arte indio en prestigiosas instituciones estadounidenses (The Art Institute of Chicago, antes) que consolidan su imagen y, de paso, la de las empresas textiles y petroleras de su marido, Mukesh Ambani (Reliance Industries).

Todo esto, naturalmente, tiene una repercusión en los precios de las obras de Mohamedi que salen a la venta, a beneficio de los relativamente pocos que disponen en esos momentos de ella (vean la lista de prestadores). Ha pasado de unos pocos miles de dólares por dibujo en los primeros años del siglo a un récord de 275.000 dólares a finales del año pasado y, según afirma Deepak Talwar, se ha llegado al medio millón de dólares en ventas privadas. Si quieren estar al tanto de la evolución, vayan viendo como se han comportado hasta ahora en Sotheby’s y Christie’s.[/user_is]

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