20 años del Museo Reina Sofía

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Dicho ya todo desde el punto de vista institucional, hemos querido dar voz a los profesionales del arte para hablar del Reina Sofía cuando el museo celebra su veinte aniversario. Son Chus Martínez, conservadora jefe del MACBA; Ferrán Barenblit, director del Centro de Arte Dos de Mayo; el galerista Norberto Dotor y los artistas Daniel Canogar y Juan Luis Moraza, moderados por nuestra crítica Elena Vozmediano.

EV: Organiza El Cultural este debate para unirse a la celebración del 20º aniversario del Reina Sofía pero ¿cuál es la efeméride? El edificio se abrió como Centro de Arte ya en 1986, con sólo tres salas; se convirtió en Museo en 1988, se abrió ya remodelado en 1990 pero sin colección permanente, que se inauguró en 1992. La fecha elegida no parece la más significativa sino la más redonda. ¿Cómo lo interpretáis?
ND: Es el ecuador del mandato del nuevo director, de Manuel Borja-Villel.
EV: Las celebraciones tendrán lugar del 20 al 28 de noviembre, justo cuando se inaugura la exposición sobre Aby Warburg, una figura clave para el director en su ordenación de la colección.
CM: ¿Qué mal hay? Si esa exposición que otorga un sentido a tu visión de la historia del arte coincide con una fecha tan importante, por qué no aprovecharlo. Es una oportunidad, no oportunismo.
DC: Es una oportunidad mediática.
JLM: Como decía Nietzche, una buena guerra siempre justifica su causa; en este caso, una buena celebración siempre justifica su causa. Hubiera sido más artificioso elegir cualquiera de las otras fechas.
EV: Son seis directores los que han pasado por el Reina Sofía, más el prólogo de Carmen Giménez, en etapas muy diferenciadas. ¿Tiene el museo ya una personalidad propia como para que la llegada de nuevos directores no lo haga oscilar tanto?
JLM: Como cada director deja su huella no sólo en las exposiciones sino también en las adquisiciones, muy coloreadas por los caracteres, resulta muy difícil pensar que la colección pueda tener una personalidad propia.
EV: ¿Y eso te parece un fracaso?
JLM: Un fracaso no, es una condición de la que parte cualquiera que afronte la dirección, para bien y para mal.
CM: La pregunta es cómo la “misión”, el guión intelectual que vertebra y garantiza la coherencia del proyecto, coexiste con la interpretación que de ese guión haga cada director. El proyecto debe admitir adaptaciones para no convertirse en un proyecto estándar, oscilaciones que sean producto de la ambición intelectual de cada director, sin caer en el absurdo. La forma correcta de dilatar el punto de mira sobre la figura del director sería poder hablar de los diferentes equipos que hacen posible el trabajo. ¿Cuánta gente falta en la foto de los seis directores? ¿Qué explica esa ausencia? ¿La imposibilidad de diseñar un organigrama complejo y la libertad de contratar equipos? Los múltiples programas, educación, investigación, cursos, cine, etc. son el museo, no sólo las exposiciones. La suma de las partes es lo que crea coherencia.
EV: La oscilación ha sido más que notable.
CM: Digamos que ha habido una oscilación insostenible en los métodos de trabajo: del patinete al cohete hay grandes diferencias. Aunque ambos sirvan para desplazarse.
FB: Para construir un proyecto a largo plazo hace falta que se sucedan esas visiones personales y de equipo: una tras otra, pueden ir construyendo una idea de museo a través de su colección y programación. El proyecto a largo plazo debe permitir una permeabilidad de visiones.
DC: Es crucial que el museo tenga una idiosincrasia específica que no intente competir ni con la Tate ni con el MoMA, y que los directores -y quienes los eligen- sean cómplices con el proyecto general. No creo que los directores del Reina Sofía hayan tenido tiempo de dejar una impronta.
EV: Es el patronato el que debería velar por esa identidad y el patronato también cambia a menudo…
ND: Entre un director y el siguiente ha habido saltos cualitativos importantes. Nada tiene que ver la anterior directora con el actual, o la política expositiva y de adquisiciones de Juan Manuel Bonet y de María de Corral, que para mí fue una de las épocas más brillantes. En cualquier caso, creo que la definición del proyecto del museo debería venir marcada, porque ahora mismo estamos asistiendo a un proyecto personal que nada tiene que ver con los intereses del arte español; su presencia es casi nula. Y a mí me interesa mucho el proyecto de Borja-Villel, pero creo que tenemos un problema grave.
CM: Creo que en los últimos dos años y medio hemos vivido una etapa muy productiva; antes de empezar a hablar de nacionalidades hay que hablar de ideas. Hablamos de la representatividad del director y la criticamos y al mismo tiempo queremos la representatividad del arte nacional y la justificamos.
ND: El arte español fuera de España prácticamente no existe.
CM: De ser cierta esa afirmación, sólo queda preguntarnos por las razones.
ND: Porque aquí no está interpretado. No estoy seguro que desde muchas de las instituciones españolas exista el deseo de de contextualizarlo y de referenciarlo.
CM: Contextualizar es una tarea compleja y minuciosa que lleva su tiempo. Implica definir términos en el trabajo con los artista de manera que trascienda los parámetros de lo local o nacional y afloren nuevos valores.
ND: ¿Pero no debería ser para el museo “nacional” algo absolutamente prioritario centrarse en el arte español?
CM: Es que no hay arte de aquí ni de allá. Sólo existen guiones conceptuales en los cuales encajar discursos. Igual empezamos a hablar del aquí y nos quedamos hablando solos…
DC: Estoy de acuerdo en exiliar esas nociones de dentro y fuera pero tenemos una comunidad “cercana” de artistas. Hemos sido hasta ahora un país de distribuidores, y no sólo en el arte, pero creamos muy pocas cosas para distribuirlas. Siempre me pareció insultante la marginación al Espacio Uno de artistas españoles notables; en lugar de darles una gran individual que permitiese una visión panorámica de su obra, se les daban dos salitas. Una enorme oportunidad perdida para haber lanzado proyectos individuales que además podrían haberse exportado. Echo en falta la itinerancia de exposiciones del Reina Sofía.
EV: ¿Cómo potenciar esas itinerancias?
CM: Las garantiza la credibilidad de la institución. Para poder hacer itinerancias hay que estar inscrito en la conversación, en un debate amplio: si ese debate versa sobre temas y preocupaciones que poco o nada tienen que ver con lo que aquí se debate va a ser difícil proponerse como interlocutor. Hay que entender las diferencias que existen entre los mundos del arte, sus economías, las lógicas del network internacional, del que hemos estado desplazados durante mucho tiempo. Sólo se puede hacer viajar una exposición si tiene sentido en el programa del otro.
DC: Pero eso implica que los discursos que se están generando en el territorio más cercano no son compatibles con los que se están realizando en otros lugares, y en eso estoy totalmente en desacuerdo.
CM: Para sincronizarnos necesitamos entrar a analizar dinámicas que tienen que ver con la academia, con los debates historiográficos, con determinados intereses que son centrales.
JLM: Es un error ir a Italia a vender pizzas o a Alemania a vender tornillos. Yo creo que hace falta tener conversaciones, pero para eso hace falta tener puntos de vista particulares. Las dificultades de inserción de los artistas españoles en la conversación internacional no depende de la calidad de sus productos, ni de que sean más o menos ajenos al discurso internacional, sino de la situación global de España y de unos sistemas de mediación que no han atinado.
FB: Siempre que surge este tema se habla desde una cierta nostalgia por el lugar que deberíamos ocupar y no ocupamos, como si estuviera escrito en algún lugar que ese espacio lo tenemos prometido. Se habla siempre del museo como si fuera el agente que tiene que dar validez a esos discursos, como si no existieran otros: la crítica, la academia, las estructuras de información.
EV: Una buena crítica no supone ni mucho menos lo mismo que una exposición en el Museo Nacional.
JLM: ¿Qué exposiciones ha producido con artistas internacionales, incluidos españoles? Sólo me viene a la cabeza Cocido y crudo.
ND: Hasta ha desaparecido el espacio de proyectos, que ahora parece ser el Monasterio de Silos, por las exposiciones que allí se realizan. En mi vida he escuchado a tanto artista joven decir que se quiere ir de España. Incluso las compras se hacen fuera. En Francia sería inconcebible. Yo he vendido obras a un FRAC y he tenido que tener como intermediaria a una galería francesa. Me siento absolutamente desplazado y, como yo, la inmensa mayoría de mis colegas. ¿De qué van a vivir los artistas, cómo se van a mantener las galerías?
JLM: En España se echa en falta cierto grado de proteccionismo global. No estaría de más que ciertos indicadores de protección global de la comunidad artística se tuvieran en cuenta.
EV: Las cifras de visitantes no han parado de crecer desde el año 91. ¿Ha contribuido el Reina Sofía a crear público para el arte contemporáneo en España?
Todos: Sí.
EV: ¿Hasta qué punto dependen las visitas de Picasso y el Guernica?
DC: Es simbólicamente revelador que se utilice, para estructurar la personalidad que debería tener el Reina Sofía, una sola obra, que representa un corte brutal en la democracia española. Parece que estamos atascados en ese trauma.
JLM: Se puede llegar a pensar que los visitantes van buscando el Guernica y que lo demás es una especie de papel de envoltorio.
ND: La contextualización del Guernica de Borja-Villel es magnífica. Pero hay gente que entra para ver el Guernica y sale de inmediato del museo…
EV: Con esa cantidad de visitantes, el MNCARS tiene una gran responsabilidad educativa.
DC: Es misión urgente desarrollar el departamento de educación. Ahora no es crucial sino residual. Hay que potenciar la difusión, el contacto con otros públicos, explicar el arte como una experiencia enriquecedora de la vida de las personas.
CM: Y no limitar la educación a edades infantiles sino ampliarla a públicos adultos. Imaginar formas y lenguajes nuevos , entre artistas, comisarios y educadores, que abran esos horizontes.
EV: La comunicación no está sólo en los departamentos educativos; algunas exposiciones no se explican suficientemente en los folletos y cartelas.
FB: Los públicos no han aparecido de la nada. En estos 20 años todo ha cambiado mucho. Han aparecido, o se han consolidado, un gran número de otros centros. Ha habido muchas propuestas nuevas y no siempre el Museo Nacional ha sido la referencia para el resto.
EV: ¿Cuáles podrían haber sido los referentes por delante del Reina Sofía?
FB: El MACBA ha sido un referente importante para muchas cosas, pero la lista es larga. La oferta cultural debería ser piramidal: en lo alto, lo más excepcional, el museo nacional, para ir ensanchándose poco a poco hasta llegar a una base amplísima y de proximidad. A veces, creo que en España tenemos una pirámide invertida, con una base más excepcional que el vértice.
JLM: El crecimiento de los visitantes tiene que ver con el aumento del flujo del turismo cultural. El Guggenheim Bilbao ha sabido movilizar públicos desde esa lógica. Hay una gran diferencia entre el Guggenheim y Reina Sofía, que tiene que ver con el gran fracaso de la ampliación de Nouvel. Carece del carácter emblemático del edificio de Gehry, y de su escala.
DC: El Reina Sofía tiene una falta de carisma…
EV: ¿Podemos hablar de un éxito del Reina Sofía a pesar de su arquitectura?
JLM: Hay un error de programa arquitectónico, funcional. En algún momento la historia pedirá responsabilidades. El gasto público ha sido extraordinario, y es carísimo mantener el nuevo edificio. Hay cierto tipo de arquitectura que, si no la mantienes, se cae. Es el caso.
CM: Era un museo que no necesitaba muchos metros expositivos más sino un sentido de lo vivencial más contemporáneo, creativo, vital… No damos la suficiente importancia a la educación, los programas públicos, los espacios de convivencia dentro del museo.
EV: El mantenimiento de los edificios, sumado al enorme gasto de personal, de las actividades, requiere un presupuesto de más de 50 millones de euros. El doble que el Guggenheim y más del cuádruple que el MACBA o el IVAM ¿Está justificada la enorme diferencia, sabiendo que hay centros que, con los recortes presupuestarios, no llegan a los 500.000 euros anuales?
JLM: El asunto no es si hay una desproporción sino hasta qué punto la gestión del museo puede llegar a justificar ese gasto. Hay muchos problemas internos de administración que sería fácil resolver.
CM: Fácil no será si no se ha hecho en 20 años.
ND: Si en 20 años ha habido seis directores… entre que pisan tierra y empiezan a articular su proyecto… En realidad no les da tiempo.
CM: Eso crea una ansiedad en el que llega que no ayuda a una definición estructural del museo: todos empiezan directamente a programar exposiciones.
FB: Uno de los peores enemigos del museo han sido esos relevos rápidos y, si no recuerdo mal, ninguna salida ha sido feliz. La poca idoneidad de la ampliación está relacionada con ello.
JLM: Agravado por esa actitud, muy del carácter español, de hacer “borrón y cuenta nueva”.
EV: Hay más de 18.000 obras en los almacenes y unas 600 expuestas. ¿Qué obras deberían adquirirse y mostrarse? ¿Hay obra de calidad como para que la colección rote más?
JLM: La iniciativa de Borja-Villel, en la que he participado, de ofrecer la colección entera a artistas u otros agentes para que generen miradas sobre ellas es algo que se hace en muchos museos, como el Louvre. En la colección hay de todo, monstruos y maravillas. Obras que no se han mostrado nunca.
ND: Insisto, es prioritario el arte español. Hasta ahora el arte español en el museo es muy escaso y muy parcial.
JLM: Independientemente de que haya mucho o poco arte español en la colección, lo que falta es una vertebración de la misma, una estructura de contenidos.
DC: Ha habido en los últimos años compras carísimas. Me parece erróneo dedicar tanto presupuesto a cubrir huecos en la colección. Es demasiado tarde.
EV: Tal vez hubo un momento que tuvo sentido hacerlo para dar entidad a la colección, como con la llamada “operación Picasso”, pero ahora ya no.
DC: El Reina Sofía debería estar buscando los guernicas del futuro. Es evidente que no va a resolver todos los problemas económicos de los artistas, pero es una plataforma muy importante.
JLM: Además, debe asumir un compromiso patrimonial. La creación de patrimonio pertenece una cadena de creación de valor. Y los guernicas del futuro son ahora muy baratos.
FB: No creo que existan ahora guernicas… La obra maestra ya no existe. Cuando miremos a esta época dentro de 50 años veremos que el valor patrimonial está mucho más fragmentado. Pero cuando compras para una colección tienes que pensar en el futuro y en la necesidad de representatividad de lo nacional; hay que construirla.
CM: La creación de patrimonio pasa por la creación de sentido. No queremos cacharrería. Para crear sentido en la colección hay ver cómo se incluye el arte español y el arte internacional. Hay que pedir un cierto nervio, y una generosidad que a mí, a veces, me cuesta ver en este país. Ser propositivos . Nunca, en los últimos años, se ha visto a tantos aristas españoles trabajando fuera.
ND: Creo que el país está siendo muy generoso.
EV: El museo debe crear patrimonio y debe comunicar el arte al ciudadano. Una de las principales vías para hacerlo son las exposiciones temporales. En el Reina Sofía se han hecho unas 500. ¿Qué falta por hacer en el museo a nivel expositivo? ¿Qué otras vías de comunicación se pueden seguir?
FB: La exposición sigue siendo fundamental, pero hay otras puertas de entrada al museo. Sobre todo, las actividades, las propuestas educativas y las múltiples que ofrece Internet.
DC: Una de las lagunas es hacer individuales de artistas de una generación que no ha tenido la atención que merece, y me gustaría ver más diálogo entre la comunidad local con los artistas internacionales. Por otro lado, los museos están intentando redefinirse más allá de la carcasa del edificio, con proyectos de investigación, espacios alternativos utilizados puntualmente. Y estoy muy irritado con la manera perezosa en que el museo comunica sus exposiciones al público. Todos los vinilos en las paredes tienen las mismas diez palabras. Debe buscar otras formas más creativas de comunicarse con el público.
CM: El gran reto del Reina Sofía es la evolución de museo a “organismo”. Activar colaboraciones diversas no sólo museográficas, sino de investigación artística; que el museo no hable a través de los sabios sino a través del lenguaje forjado por los artistas, con una comunicación más simple pero más concisa.
EV: El concurso para elegir director en el MNCARS marcó un antes y un después. ¿Creéis que podemos dar por implantadas, al menos en este aspecto, las buenas prácticas?
ND: Yo no las doy por asentadas.
FB: Llevamos 33 años de post-dictadura y creo que poco a poco determinadas prácticas de pura sensatez puedan establecerse. Pero falta mucho por hacer.
DC: A mí me produce una enorme satisfacción. Las asociaciones de artistas lo demandaban hace tiempo.
CM: Yo no descarto nada, porque no tenemos una educación política como en otros lugares.
JLM: Creo que no hay marcha atrás. Este es el primer director que ha sido elegido en base a un proyecto, por un patronato con más profesionales del arte y menos peso político. Pero incluso con eso y con la mejor voluntad del director y su equipo, el aparato de gestión tendría que ser mucho más fluido.
EV: El siguiente paso sería la autonomía de gestión…
FB: La autonomía de gestión es absolutamente imprescindible. Pero no sólo se trata de autonomía, sino de dar con un modelo de gestión razonable.